Мулетой дразнят быка

Владимир Котляров, он же Толстый, на концерте памяти Наталии Медведевой. Москва, 2004 г.

– Владимир, как при внешней неспешности, даже вальяжности, вы успеваете столько делать: рисовать «Деньги», печатать «Мулету», в кино сниматься?

– Я был рожден очень энергетически потентным человеком. В конце концов коэффициент моего полезного действия не окажется ничтожным, останутся 37 французских фильмов и два голливудских. «Боксер» был первой главной ролью. «Индеец в Париже» до сих пор продается на кассетах. В фильме «Сибирский цирюльник» голос Михалкова на французском языке – мой голос. В Голливуде – «Ронин» и «Годзилла», где я дублировал на русский язык голос мэра Нью-Йорка. Самая известная роль – палач в «Королеве Марго». Я появляюсь на экране через сорок минут после начала фильма, собираю трупы после Варфоломеевской ночи, но становлюсь одним из главных действующих лиц. Я рубил головы Коконансу и Ла Молю. Ключевые слова в фильме о противостоянии католиков и протестантов – мои. У меня как минимум три крупных сцены с Изабель Аджани. На свое сорокалетие она пригласила меня в гости, и я с ней танцевал. Приятно вспомнить на старости лет.

– Параллельно вы устраивали художественные акции. Если Христо упаковывал свои объекты, а Энди Уорхол разрисовывал фотографии, то вы занялись перформансом, пройдя путь на Голгофу и искупавшись в римском фонтане.

– Акции на Западе начались сразу, как я приехал в 1979 году. Проживя какое-то время в Италии, я понял, что все говорят о Папе и единственная возможность интеллектуального удара – это Папа. Перформанс в Риме «Итальянцы, берегите Папу!» был сделан за 9 дней до выстрела Али Агджи. В тюрьме я провел восемь с половиной дней, и за день до выстрела меня выпустили. Если бы я в день выстрела был в тюрьме, меня бы не выпустили.

В искусстве нужно найти болезненную точку, чтобы было замечено. Именно по этому же принципу я в Иерусалиме эксплуатировал образ Иоанна Предтечи и Христа. Единственное, что я отвергаю, – неуважение к другим.

– Год назад ваши последователи обыграли религиозную символику на выставке в Музее Сахарова. Закончилось предприятие печально для всех.

– Но Тер-Оганьян иконы рубил настоящие – против этого я возражаю, это вандализм. Строить свое искусство на разрушении другого не следует. О Бренере говорить как о нормальном художнике невозможно – я думаю, что у него есть сильные психические аномалии. У меня тоже были перформансы, связанные с голым телом, – я раскрашивал голых женщин и сам был голым, но все это было на поле искусства. Никакого соития не было, потому что акт физиологический и акт интеллектуальный – разные поверхности жизни. Если Бренер прав, то прав и тот, кто застрелил эрцгерцога Фердинанда, когда началась война. Все-таки между жизнью и искусством существует трудноуловимая путина невозможности. О Кулике мне говорить сложно, поскольку, когда я впервые приехал в Москву, он бросился ко мне с объятиями в галерее XL, заявив, что всем мне обязан и в искусстве я его учитель.

– Как появились в парижских художественных скватах русские?

– Первым был Николай Павловский, приехавший в Париж в конце 79-го года из Минска. Он выиграл какую-то премию и вместе с другими был направлен в Париж. В предпоследний день он выпрыгнул из туристического автобуса и сбежал. К этому моменту я в Париже жил около года, и какие-то издания уже попали в Россию. Коля пришел ко мне, и я ему посоветовал искать ход к французам: «Ты сбежал, на тебя направлен прожектор внимания, проси тебя знакомить с французской средой». Уже в январе он пришел ко мне снова и сказал: «Я нашел французов, у которых есть брошенный склад, где хранили бомбы во время немецкой оккупации Парижа и где только что вскрыли скват». Это был многоэтажный склад за каменным забором, где в качестве охранника у дверей жил настоящий бомж, который во время войны в Алжире был капитаном военного судна, но потом разочаровался в войне, все бросил и, несмотря на замечательную военную пенсию, переселился на помойку. Это было на рю д’Аркой, в 13-м районе, недалеко от сорбоннских общежитий, Ситэ Университэ. Павловский был одним из первых, через месяц туда пришел я. В первом номере «Мулеты», вышедшем в 82-м году, когда в Париже появился Эдик Лимонов, есть фотография этого сквата под названием «Пространство чистого вивризма» – Павловский, я, Валя Воробьев, Эдик Лимонов и Сашка Эйдельман, питерский фотограф, приехавший по браку.

– А где был Хвостенко?

– Хвост – кошка, которая гуляет сама по себе, и он был везде. С другой стороны, он человек, ощущающий свободу как некое индивидуальное неоспоримое право на предательство. Я его люблю, мы с ним друзья, но у него все сильно расшатано. Хвост в Париже появился на год раньше меня вместе с Риммой Городинской, бывшей женой Игоря Холина. В середине 80-х годов мы близко дружили – Лева Бруни, я и Хвост. Потом это распалось из-за хвостовского беспредела. Он никогда не отдает долги. Если в какой-то момент ему что-то перестает нравиться, он выходит из игры с удобством и выгодой для себя. У него есть такая теория: мир делится на гениев и быдло. И быдло должно содержать гениев, а «Я – гений».

– «Симпозион», последний русский клуб в Париже, сделал Хвост?

– Клуб создал Миля Шволес. Я там сыграл две главные роли в спектакле «Играем Горького «На дне» – хозяина ночлежки и рабочего человека. Миля Шволес – покровитель искусств, а Хвост был человеком спектакля, и он ему дал подвал. Если бы он не дал помещение, не платил бы каждый месяц за электричество и водопровод, ничего бы не было. Когда же он услышал, что весь мир делится на быдло и на гениев, то перестал содержать клуб. Чувство благодарности у Хвостенко отсутствует полностью – это и есть его символ свободы. Но его прощают за его талант.

– Как совмещались ваш французский успех и жизнь в сквате?

– В марте 81-го приехали моя жена с дочерью, и я стал реже появляться в сквате. Начались интриги – собрались скваттеры и проголосовали за мое отлучение, считая, что я живу буржуазной жизнью. То, что я поселился в квартире с электричеством, водопроводом и, главное, со сливным сортиром, было для них преступлением. «Как же так, человек зарабатывает деньги!» Фотограф Валя Тиль заселился в мое ателье, которое я строил два года, но у меня хватило ума не поссориться с ним. Тогда я оценил те фотографии, которые он начал делать. Валя все время присутствовал в русской артистической жизни, очень много снимал. У Тиля есть большая серия, где мы с Наташей Медведевой занимались боди-артом, я ее раскрашивал и расписывал. Это тоже издано в «Мулете». На ней было написано «Я – художник Толстый», а на мне «Я – Наталия Медведева».

– Мулетой дразнят быка на корриде. Кого дразнили вы в 82-м году?

– «Мулета» была семейной игрой и выходит до сих пор. Идея появилась сразу по приезде в Париж. А дразнил я тех, кто реализовал в эмиграции самые советские формы взаимоотношений. Они говорили, что советские воруют, но так же воровали деньги, пожертвованные на всю эмиграцию. Вот с чем боролась «Мулета» – единственный журнал, который публиковал всю известную ему правду.

– А как же «А-Я», «Синтаксис»?

– В «А-Я» Шелковский опубликовал один неплохой разворот с манифестом вивризма. «Синтаксис» тоже принадлежал к оппозиции Максимову, но, с другой стороны, «Синтаксис» был более либеральный и проеврейский. С Андреем Синявским мы были в очень теплых отношениях на почве портвейна – он любил выпить. Я приезжал к нему, и мы квасили. Некоторое время мы с женой работали в редакции «Синтаксиса», и первая «Мулета» печаталась в подвале дома Синявского, где стояли фотокопировальные машины.

– В том подвале, который разгребал Лимонов?

– Лимонов разгребал, а бетонировал Шелковский. Когда Лимонова посадили, я был тем человеком, который на Западе собирал подписи в его защиту. Я никаким образом не оправдываю политическую позицию Лимонова и его выходки. Это дело его совести. Я считаю Лимонова великим русским писателем. Эпоху, время, состояние современного русского языка, академического и народного, никто лучше Лимонова в своих литературных упражнениях не выразил.

– Зачем «Мулета» боролась с Ильей Кабаковым?

– Против Кабакова там нет ни одного слова. Но по сути это человек не моего романа. Интеллектуально он мощный человек. Абсолютно информированный, не ленивый, трудяга. Он очень хорошо знал мировую ситуацию и этим воспользовался. Ведь то, что он сделал, в конце концов – компиляция. Может быть, опосредованная, но он не сделал ни одного художественного открытия. Он ни в чем не был первым. Он ординарный художник своего времени. О нем упоминает очень ограниченный и вполне вычисляемый круг критиков. Прежде всего те, у кого так или иначе оказались его работы – а работы надо продвигать. Я не отрицаю его знаний и трудолюбия. Но место ему не то установлено. Его выдают за пророка и созидателя, каким он не является.

– Вы сам с художественной мафией сталкивались?

– В столетие смерти Ван Гога Францию разделили на департаменты по рецепту Наполеона. И собрали известных авангардистов, рисовавших вслед за Ван Гогом. Мне достался Тулон, в 25 километрах от которого есть маленький городок Йер, известный как столица французских мафиози. На халяву дали громадный холст, десятки килограмм краски, и я решил: сейчас-то им и засандалю музейную работу! Работу я засандалил, но ее даже смотреть не приехали. Я очень переживал, с трудом довез ее до Парижа. Сейчас она лежит на полу, в рулоне. Как реставратор, понимаю, что ее нужно размотать. Потому и не выбрасываю. Однажды решил подарить Русскому музею – но мне, через третье лицо, чтоб концов не найти, передали, что музей готов взять ее в подарок за 20 тысяч долларов, – и называют имя известного искусствоведа. Транспортировка и реставрация за мой счет. Я, конечно, отказался. Как известно, я с Леней Бажановым учился на одном курсе университета. А когда начал ездить, сказал ему: «Возьми работу! Денег не нужно, привозите в Москву, натягиваете на подрамник, и после этого я оформляю дарственную надпись». – «Старик, возьмем!» Надо задекларировать, сфотографировать, поставить печать и ввозить-вывозить. Но через какое-то время началось: «За машину заплати». Я развернулся и пошел в другую сторону.