Всечеловек

"Виолончелист номер один" начинал как обыкновенный вундеркинд: в 13 лет впервые выступил с оркестром, в 15 стал преподавателем, со второго курса консерватории перешел сразу на пятый. Среди старших современников Ростроповича подобное не было редкостью - и Прокофьев, и Шостакович, и Вайнберг становились студентами в 12-13 лет. Однако Ростропович с самого начала стремился к преодолению невозможного, будто находя удовольствие в непрерывном повышении планки. Став лауреатом молодежных фестивалей в Праге и Будапеште, завоевав Первую премию на Международном конкурсе виолончелистов в 1950 году, годом позже он уже выступал в Италии - в период глухого "железного занавеса". В двадцать с небольшим Ростроповичу посчастливилось стать первым исполнителем сочинений полузапретного Прокофьева, создавшего несколько виолончельных опусов специально для музыканта. В 27 лет Ростропович женится на солистке Большого театра, красавице Галине Вишневской (по легенде - на пятый день знакомства); в разгар оттепели начинается его триумфальное шествие по мировым концертным залам.

"Ростропович несомненно является ныне первым виолончелистом мира", - писала европейская пресса о 32-летнем музыканте. К рубежу 50-60-х годов Ростропович дает до двухсот концертов в год, становится профессором Московской консерватории и почетным членом Королевской академии музыки в Лондоне. "Главный композитор" в этот период для него - Шостакович. Летом 1959 года он заканчивает посвященный Ростроповичу Первый концерт для виолончели (один из его лейтмотивов позже будет цитироваться автором в знаменитом квартете "Памяти жертв фашизма"). Концерт стал единственным дирижерским опытом композитора, позже написавшего еще один виолончельный концерт. В расчете на Вишневскую и Ростроповича Шостакович создал вокальные циклы на стихи Саши Черного и Александра Блока; в премьере последнего приняли участие Давид Ойстрах и Мечислав Вайнберг.

Талант Ростроповича вдохновлял лучших современных композиторов: написанные специально для него произведения многократно умножили мировую виолончельную литературу. Помимо Прокофьева и Шостаковича музыканту посвящали сочинения Мясковский, Вайнберг, Тищенко, Бриттен, Уствольская, Книппер, Шнитке, Кабалевский, Борис Чайковский, Арам и Карэн Хачатуряны, Астор Пьяццолла. Немалая часть этих опусов была исполнена и записана в цикле "История виолончельного концерта", в 1963-1964 годах. За этот цикл, в котором за 11 вечеров прозвучало 40 концертов, музыканту была присуждена Ленинская премия.

Подобное стремление к всеохватности в своей деятельности, к усилению ее просветительской составляющей роднит Ростроповича с его частым партнером Геннадием Рождественским - автором многочисленных тематических циклов, первым исполнителем сотен классических и современных произведений, одним из лучших интерпретаторов Шостаковича и Прокофьева. Не исключено, что пример "универсала" Рождественского повлиял на обращение Ростроповича к дирижерской и, конкретнее, оперной деятельности. В 1968 году публике Большого театра была представлена фактически новая редакция "Евгения Онегина", подготовленная Ростроповичем за двенадцать репетиций. Годом позже новоявленный дирижер вновь обратился к творчеству любимейшего композитора, продирижировав оперой Прокофьева "Война и мир".

Конец 60-х открыл в жизни Ростроповича еще одну главу: речь о дружбе с Солженицыным, поселившимся на даче у музыканта незадолго до исключения из Союза писателей. Связь с писателем сыграла роковую роль в судьбе Ростроповича: в 1970 году он направил в центральные газеты письмо в поддержку Солженицына, где касался темы цензуры в литературе и музыке, сравнивая текущий момент (замалчивание одних произведений, прямой запрет на исполнение других) и период борьбы с формализмом, когда музыка лучших отечественных композиторов оказалась запрещена. Этого было достаточно, чтобы поставить крест на карьере музыканта: его концерты на родине и за рубежом стали отменяться один за другим, а имена Ростроповича и Вишневской перестали упоминаться в печати. Развязка наступила в 1974 году, когда супруги получили двухгодичный контракт за рубежом: об эмиграции прямо не говорилось, но в те времена любой отъезд надолго означал - навсегда. В 1978 году музыкант и его жена были лишены советского гражданства и правительственных наград. Они были возвращены Ростроповичу в январе 1990 года - накануне его гастролей в Москве и Ленинграде с Национальным симфоническим оркестром Вашингтона, главным дирижером которого Ростропович пробыл 17 лет.

Это было не первое появление музыканта в Восточной Европе за годы вынужденной жизни на Западе. Тремя месяцами раньше, узнав о падении Берлинской стены, Ростропович примчался на ее обломки с другого конца света: "Схватил виолончель, и мы полетели. Я не хотел рекламы. Просто я хотел поиграть непременно у рассыпающейся стены музыку Баха". Напомним слова писателя: "Стать вполне русским, может быть, и значит только стать братом всех людей, всечеловеком. Наш удел есть всемирность, приобретенная силой братского стремления нашего к воссоединению людей".

Так же внезапно появился Ростропович в Москве 20 августа 1991 года: получив въездную визу прямо в аэропорту, музыкант отправился к Белому дому. Через два дня его фото с автоматом вместо виолончели облетело весь мир; в те дни Ростропович говорил о судьбе России, оказавшейся на перепутье, с такой болью, что усомниться в его искренности было невозможно. Судьба занесла его в Москву и осенью 1993-го: открывая свой последний сезон с вашингтонским оркестром, Ростропович приехал выступить на Красной площади. Художественная ценность этого мероприятия вызывала сомнения хотя бы по части акустики, зато в эти же годы он продолжил активную работу по пропаганде отечественной оперы. В 1992 году он поставил "Жизнь с идиотом" Шнитке, сочиненную по его заказу; позже эта опера, написанная в лучших традициях Шостаковича и Берга, шла в театре Покровского. На премьере Ростропович не только дирижировал, но сыграл также на фортепиано и виолончели.

Позже Ростропович выпустил полный комплект записей симфоний Шостаковича, подтвердив свою полную дирижерскую состоятельность: мы знаем замечательные исполнения Шостаковича Мравинским, Рождественским, Бернстайном, но Восьмая и Девятая в интерпретации Ростроповича звучат так, будто ему первому удалось открыть в них главное.

Москва, увы, не слышала Ростроповича уже несколько лет, но в ноябре минувшего года мне довелось побывать на концерте фестивального оркестра Вербье под его управлением: оркестр объехал три четверти европейских столиц (первую часть тура провел нынешний шеф "Метрополитен-опера" Джеймс Ливайн), предпоследняя его остановка была в Варшаве. Программу концерта составили Пятые симфонии двух любимых композиторов Ростроповича - Чайковского и Шостаковича. На исходе тура дирижер и оркестр, в котором участвуют музыканты со всего мира, звучали несколько устало; однако Ростроповичу вновь удалось доказать, что Чайковский и особенно Шостакович - абсолютно "его" композиторы.

Знаменитое скерцо Пятой симфонии Шостаковича, написанной в 1937 году, Ростропович трактует несколько иначе, нежели подавляющее большинство дирижеров; тем более свежо оно звучало. В последней же части был сразу взят настолько зубодробительный темп, что физически ощущалось, как у всего зала захватывает дух. Переполненная Варшавская филармония встречала финалы обеих симфоний долгой овацией. По словам оркестрантов, так тепло их не принимали ни в одной из столиц. Под конец Ростропович допустил некоторую вольность, исполнив на бис польку Штрауса и "Чай для двоих" в обработке Шостаковича, хотя, казалось бы, его Пятая не нуждается в подобного рода венце, украшенном самозабвенным пританцовыванием дирижера. Но, с другой стороны, среди того, что перенял Ростропович у Шостаковича и Прокофьева, - обостренная способность подчеркнуть смешное в серьезном и наоборот. Именно эту черту среди многих других демонстрируют нам лучшие записи и выступления Ростроповича; именно в этом его величие.