Роман Багдасаров
Старец с семью звездами (Апокалипсис). 1910 год. Фото Дарьи Курдюковой
Что же так возмутило тогдашних блюстителей веры? Примерно то же, что и год назад возмутило ревнителей чистоты веры на выставке «Духовная брань» Евгении Мальцевой, хотя метод и месседж современной художницы совершенно иные, чем у Гончаровой. Главный «грех» обеих художниц заключается в обращении свободной, не подчиненной мужчинам женщины к сакральным образам. Напомню, что Православная Церковь представляет собой иерархию мужчин, где женщины не допускаются к священнодействию. Напомню также, что до Февральской революции женщины не имели права голоса на выборах.
Некий Валентин Сонгайло («православный активист» образца 1913 года) в брошюре, посвященной ретроспективной выставке Гончаровой, связывает женское творчество с распадом социального порядка. Точнее, патриархального. Одно дело, когда скромная золотошвея воспроизводит всем знакомый сюжет с помощью традиционной технологии, и совсем иное, когда тот же сюжет предстает в новой технике и индивидуальной трактовке. Именно это сделала Наталия Гончарова, обратившись к изображению евангелистов, Богоматери, Троицы, Архистратига Михаила, святых и персонажей Апокалипсиса.
Гончарова отнюдь не рвалась насолить синодальной церковности, а исповедовала открытую манеру заимствования форм (если использовать терминологию современной журналистки и телеведущей Джейн Шарп), или «всёчество», по выражению самих авангардистов начала XX века. «Соединять краску одной вещи и стиль другой и таким образом создавать третью, непохожую на них» – такую доктрину утверждал гражданский муж Гончаровой, художник-авангардист Михаил Ларионов. Он и другие участники группы «Ослиный хвост» постепенно пришли к «всёчеству» от футуризма и увлеченно развивали это направление в разных стилевых плоскостях. «Написать женский портрет: лицо и руки – бледно-зеленым (или коричнево-красным), как на китайской фигуре, и такие же удлиненные формы лица и рук, напоминающие Греко, фон с темной дверью и желтоватыми обоями, способ письма Сезанна», – читаем мы в альбоме Наталии Гончаровой того периода. Иконописные приемы (движки, смешанность перспектив, письмо а-ля деревенские «краснушки» – народные иконы) неразрывно связаны у Гончаровой с модернистской художественной формой, они вырастают и поддерживают одним другое.
Лучшие представители церковного искусства в 1910-е годы были заняты поисками нового стиля, выражающего религиозное настроение эпохи. Уже были созданы и приняты верующими фрески Виктора Васнецова, трудился над новыми сюжетами Михаил Нестеров, экспериментировал Дмитрий Стеллецкий. Недаром признанный в церковной среде архитектор Алексей Щусев официально предлагает Гончаровой расписать спроектированный им Троицкий храм, возведенный в 1912 году в селе Кугурешты (Бессарабия). Кстати, Щусев же привлек к росписи Николаевского подворья в Бари Кузьму Петрова-Водкина.
Если бы не газетная атака на петербургскую выставку Гончаровой, то реакции обер-прокурора скорее всего не последовало бы. Ведь московский духовный цензор картины к показу одобрил. Ирония в том, что Гончарова практически ни в чем не отступала от утвердившейся в православии иконографии. К тому же, исповедуя принцип свободы личности, Наталия Сергеевна оставалась вполне лояльной вплоть до размышлений о патриотическом предназначении сакральной тематики: «Религиозное искусство, которое может прославить государство, – прекрасная и магическая манифестация самого искусства».
Это суждение оказалось пророчеством, которому вскоре суждено было исполниться, и совсем не так, как могли полагать амазонки авангарда и титаны модерна. С приходом к власти большевиков церковное искусство и религия вообще были маргинализованы, но иконографические наработки авангардистского толка оказались востребованы. Сакральные образы вечны, поэтому они не исчезают, а лишь меняют имена.
Так, в 1920 году, когда Гончарова четыре года как отсутствовала в России, ее конный Архистратиг Михаил из «Мистических образов войны» (1914) был в несколько измененном виде воспроизведен на агитационной тарелке Алисы Голенкиной «Мы зажжем весь мир огнем III Интернационала». Конечно, всадник во фригийском колпаке, парящий на крылатом коне над обреченным старым миром, не назывался архангелом. Но вся работа по модернизации сюжета «Архистратиг Михаил Воевода» была уже проделана Гончаровой, Голенкиной только оставалось заменить нимб на колпак и выпустить тираж «красной» квазииконы.
Примеров использования традиционной православной иконографии в квазирелигиозной пропаганде Страны Советов можно привести множество, но это совсем другая история. Альянс между церковным искусством и авангардистами так и остался неосуществленной возможностью. Если бы он состоялся, мы имели бы нечто подобное Капелле Чёток (Chapelle du Rosaire) Анри Матисса (1949–1951) лет за 30 с лишним до модернистской часовни, построенной по проекту французского художника и оформленной им самим.
Сдвиги в столь обширных областях культуры, как церковное искусство, далеко не всегда определяются наличием подходящих для этого творцов. Большую роль играют исторические коллизии. Но над волей творца они тоже, в свою очередь, не властны. Последним проектом Наталии Гончаровой стали экскизы к росписи католической часовни в Шеврезе.
