Две стороны восприятия классики

Многозначность оперной идеи не должна вести к подмене ее существа.
Фото Романа Мухаметжанова (НГ-фото)

Чтобы ходить в оперу или посещать другие музыкальные спектакли, в наше время надо бы иметь под рукой справочник режиссеров – сторонников так называемой режиссерской оперы. Отыскав в нем соответствующее имя, можно уже спокойно решать, рисковать своим временем и деньгами или не рисковать. Дело в том, что сейчас в оперном мире расплодились сторонники именно режиссерской оперы – направления, возникшего в театральном искусстве около 30 лет назад и заключающегося в актуализации трактовок оперного материала. Его «отец» – Ганс Нойенфельс из Германии – прославился в 1980 году постановкой оперы «Аида» на сцене оперного театра немецкого Франкфурта-на-Майне. В ней принцесса Аида по воле интерпретатора оказалась┘ уборщицей. Такой ее увидел немецкий режиссер. Мне самому довелось столкнуться с подобной трактовкой в постановке «Травиаты» Верди в берлинской Komische Oper. Режиссером был тот самый Нойенфельс. Там на сцене назойливо присутствовал некий персонаж, которого нельзя найти в классических трактовках, с одной отличительной чертой – муляжом огромных мужских половых органов. У него не было своей партии. Но, видимо, в представлении режиссера этот безмолвствующий персонаж должен был подчеркивать основную отличительную психологическую черту (с точки зрения режиссера) главной героини оперы – куртизанки Виолетты. Ну, бог с ними, с путанами. Конечно, это еще «малая беда» по сравнению с трагической фигурой царя Бориса в опере Мусоргского «Борис Годунов», в которой он был выведен тем же режиссером в берлинской Staatsoper в качестве чиновника средней руки в сюртуке. Всю проблему исторической драмы он свел к осовремененной им психологии Бориса, доведенной до уровня понимания среднего бюргера. Возможно, для непритязательной немецкой публики, плохо знающей историю России, это и приемлемо, но вряд ли доступно пониманию русского человека. В России скандал с последователями Нойенфельса связан с недавней постановкой оперетты Штрауса «Летучая мышь», по праву считающейся комической оперой и идущей на подмостках многих оперных домов мира. Тогдашний режиссер Большого театра Василий Бархатов, как известно, перенес действие оперетты из стародавней Вены на┘ круизный теплоход со всеми последствиями для ничего не ожидавших любителей Штрауса. Имеются в виду в том числе и придуманные Бархатовым такие персонажи, как сантехники, мажущие актеров дерьмом, а также финальное затопление корабля.

Для меня вопрос заключается в том, как спасти классические музыкальные спектакли от «новаторов»?

По мнению известных специалистов в области авторского права, берлинских адвокатов Александра Бирченко и Игоря Никифорова, с одной стороны, искажение произведения без согласия автора запрещено. Иными словами, произведение – неприкосновенно. Но, с другой стороны, наступает время, когда произведение переходит в общественное достояние. С этого момента оно может свободно использоваться без чьего-либо согласия или разрешения и без выплаты авторского вознаграждения. То есть прекращаются все авторские права. Наступает этот момент по прошествии 70 лет, считая с 1 января года, следующего за годом смерти автора. С течением времени право режиссера и других участников современной интерпретации видеть произведение «новыми глазами, глазами сегодняшнего дня» приобретает большее преимущество перед документально известным или предполагаемым многочисленными исследователями мнением автора. Границей, однако, является запрет искажения, извращения или иных изменений произведения, порочащих честь, достоинство или деловую репутацию автора. Эта защита в принципе действует и после смерти автора. Но защитить автора можно теперь будет уже только по суду. Причем истцами могут быть не конкретизированные в законе заинтересованные лица. На моей памяти в России таких судов не было. Но можно ли обойтись без суда?

Определенное решение предлагает сохранение явлений культуры, включая, например, оперные либретто, путем занесения их в национальные или международные списки охраняемого наследия. По тому же принципу, по которому берутся под охрану памятники архитектуры. Инструментом для реализации такого подхода могла быть, в частности, Конвенция ЮНЕСКО об охране нематериального культурного наследия от 2003 года. Но в России эту конвенцию рассматривают почти исключительно под углом зрения┘ памятников архитектуры. А ведь на ее основе можно создавать национальное законодательство в этой области. Можно составить списки авторов, чье творчество определяет облик и менталитет народов России, чье творчество значимо для национальной культуры. В этом контексте можно поставить и вопрос о брендах – допустимы ли они в культуре как таковые? Одно дело спорить, в какой костюм одета Василиса Прекрасная, и совсем другое – если она вдруг поменяется местами в сюжете с Бабой-ягой. Тут уже налицо перекодировка. Конкретный пример – защита оперного бренда «Борис Годунов». А интерпретаторам тогда придется указывать, что они предлагают зрителям не оригинальную оперу, а собственное произведение по мотивам этой оперы.

Весь вопрос в том, кто должен решить эти проблемы во внесудебном порядке, чья это задача? Минкульта, или парламента, или президента? Пока ответа на этот вопрос нет, мы будем получать на сценах первоклассных театров второсортные изобретения доморощенных режиссеров под маркой классических произведений великого наследия прошлого.