А музыка – она потом

Пир Валтасара: «шумные гости» в «лихие времена». Василий Суриков. Пир Валтасара. 1874. Русский музей

В массовом сознании Окуджава-бард почти заслоняет Окуджаву-поэта. А среди расхожих определений его песенного образа часто встречаются «простота», «неброскость», «скромность»…

Да и сама окуджавская неспешная интонация, казалось бы, поддерживает этот миф. Мало кого смущает противоречие между сдержанностью, лаконизмом – и колоссальной уверенностью, силой внутреннего убеждения. Растворенная в мягкой и неторопливой манере исполнения, эта уверенность воспринимается как качество мира, а не автора. Однако Булат Окуджава с самого начала выступал «как власть имеющий» (пользуясь евангельским образом). Иными словами, его лирический герой прежде осознал свое право говорить с позиции «вестника» и пришельца и лишь потом заговорил.

Элемент самоиронии, дистанция по отношению к своему «земному» образу слышались у Окуджавы всегда. Но они не были знаками сомнения или раздвоенности. В стихи и песни лирический герой вошел уже в состоянии зрелости. Подготовка, колебания, самоопределение – если когда-нибудь и были пережиты, то для слушателя выведены за скобки. Переадресованы тому юному солдатику на передовой, который появляется в ранних стихах («Первый день на передовой») и поздних снах («Ах, что-то мне не верится, что я, брат, воевал…»).

Конечно, взрослый лирический герой тому солдатику сплошь и рядом уподобляется, протягивая психологическую ситуацию «передовой» уже в мирную жизнь:

На мне костюмчик

серый-серый,

Совсем как серая шинель.

И выхожу я на эстраду

И тихим голосом пою.

А люди в зале плачут-плачут –

Не потому, что я велик,

И не меня они жалеют,

А им себя, наверно, жаль.

Но даже здесь прекрасно видно, что «маленький солдатик» – лишь маскировка. А на самом деле что-то – или кто-то – внутри дает автору основания обращаться к публике в зале (а заодно ко всем современникам) в императиве:

Жалейте, милые, жалейте,

Пока жалеется еще,

Пока в руке моей гитара,

А не тяжелый автомат.

Сочувственная интонация вроде бы смягчает императив. Но «тяжелый автомат», выглянувший из-за плеча поющего, придает каждому его слову весомость и беспощадность пули.

Получается, что скромный «солдатик» в серой шинели с самого начала взывает к слушателям с позиции прямого и точного внутреннего знания. И для него речь идет только о том, как это знание полнее выразить, донести до современников – окольными ли путями, «в притчах», или без обиняков. Смягчить улыбкой, самоиронией – или же удивить предельной серьезностью.

В песнях Окуджавы не осталось видимых следов того, трудно ли ему было решиться объединить вокруг себя поколение (и не одно, а два-три как минимум). И каково ему было взять на себя внутреннюю речь не отдельно взятого человека, а целой духовной традиции, заново торившей себе путь по каменистому руслу пересохшей реки. Но его лирический герой сразу заговорил как «знающий» и готовый делиться откровением с любым, кто захочет услышать. А ради того, чтобы не отпугнуть собеседника, рассказчик умело скрывает степень своего «посвящения» под серым дорожным плащом, поношенным сюртуком или великоватой шинелью. Умеет подманить слушателя кажущейся простотой и непритязательностью разговора. И потом, опять же пользуясь евангельским образом, – «вложить ему в уши слова свои».

Довольно многое приоткрывает взгляд на лирического героя Окуджавы ближе к концу пути, когда автор уже официально признан «патриархом» и носителем «вечных истин». Можно сказать, заживо забронзовел в памятник. Что же тогда начинает происходить с окуджавскими императивами и призывами к современникам? Какую форму принимает его тайная весть? И о чем она?

Это можно увидеть на примере двух поздних стихотворений, обращенных к сыну. Их объединяет жанровая форма – нечто среднее между завещанием и посланием. Тема передачи традиции и прямого указания на ее суть выходит здесь на поверхность.

Вот первое стихотворение на тему «разговор с сыном»:

Что-то сыночек мой

уединением стал тяготиться.

Разве прекрасное в шумной

компании может родиться?

Там и мыслишки, внезапно

явившейся, не уберечь:

В уши разверстые только

напрасная просится речь.

Папочка твой не случайно

сработал свой кокон.

Он состоит из дубовых дверей

и зашторенных окон.

Он состоит из надменных

замков и щеколд золотых…

Лица незваные с благоговением

смотрят на них.

Чем же твой папочка в коконе

этом прокуренном занят?

Верит ли в то, что перо

не продаст, что строка

не обманет?

Верит ли вновь, как всю жизнь,

в обольщения вечных химер:

В гибель зловещего Зла

и в победу Добра, например?

Шумные гости, не то чтобы

циники – дети стихии,

Ищут себе вдохновенья

и радостей в годы лихие,

Не замечая, как вновь во все

стороны щепки летят,

Черного Зла не боятся, да вот

и Добра не хотят.

Всё справедливо. Там новые

звуки рождаются глухо.

Это мелодия. К ней и повернуто

папочки ухо.

Но неуверенно как-то

склоняется вниз голова:

Музыка нравится,

но непонятные льются слова.

Папочка делает вид, ч

то и нынче он истиной

правит.

То ли и впрямь не устал

обольщаться, а то ли

лукавит,

Что, мол, гармония с верой

будут в одно сведены…

Только никто не дает за нее

даже малой цены.

Всё справедливо. И пусть он

лелеет и холит свой кокон.

Вы же ликуйте и иронизируйте шумно и скопом,

Но погрустите хотя бы,

увидев, как сходит на нет

Серый, чужой, старомодный,

сутулый его силуэт.

Несложно расслышать здесь интонацию сдержанного гнева. Горькая ирония направлена одновременно во все стороны – к сыну («уединением стал тяготиться»), к шумным гостям («Не то чтобы циники – дети стихии»), к «папочке», к его кокону, к «незваным лицам». К «папочкиным» сомнениям и неуверенности. К «напрасной речи», льющейся в уши. И даже к «вечным химерам» Добра и Зла.

В стихотворении проявлены два противоположных образа героя. Первый – монументальный, как средневековый замок, накрепко спаявшийся с внешней оболочкой. Второй похож на поношенный старый пиджак, пришедший в негодность. Таким же образом двоятся все ситуации. А через настоящее время неотступно просвечивает прошлое, порой даже не упомянутое в стихотворении. Например, отношение к захожим в дом диаметрально противоположно хрестоматийному призыву «Виноградной косточки»: «Собирайтесь же, гости мои, на мое угощенье…» А обличение гостей: «Ищут себе вдохновенья и радостей в годы лихие» парадоксально перекликается с памятным «Давайте восклицать, друг другом восхищаться…». Вот ведь оно, казалось бы, прямое следование со стороны «гостей» этому давнему окуджавскому императиву – искать «вдохновенья и радостей». Но причина горечи, возможно, в привязке ко времени: «в годы лихие». В самой теме изменившихся времен. И в глухоте окружающих к произошедшей перемене.

Все же главный мотив стихотворения и его композиционный стержень – сопоставление себя нынешнего с собой прежним. Острие сравнения и оценки направлено в итоге не на сына и не на «шумных гостей», а на самого обитателя кокона:

Чем же твой папочка в коконе

этом прокуренном занят?

…

Верит ли вновь, как всю жизнь,

в обольщения вечных химер:

В гибель зловещего Зла и в победу

Добра, например?

Вопрос – обоюдоострый. Верить – достойно. Но верить «в обольщения химер»? Постепенно прегрешения героя становятся все понятнее: «Папочка делает вид, что и нынче он истиной правит». Строка открывает притязания на истину – и не только на знание, а именно на ее провозглашение современникам. А главное – иллюзорность этого состояния («делает вид»). Двойственность, в которой пребывает герой («то ли и впрямь не устал обольщаться, а то ли лукавит»), не отменяет смысла и ценности его жизненной задачи: «гармония с верой будут в одно сведены». Однако поражение героя в его миссии кажется несомненным: «только никто не дает за нее даже малой цены». Причина, по которой жизненная задача осталась невыполненной, в последней строфе звучит со всей определенностью: «он лелеет и холит свой кокон».

Вот, пожалуй, главное прегрешение героя. Все его силы ушли в созидание грандиозного мавзолея, защищающего от непрошенного и нежеланного вторжения чужаков. По контрасту с этим монументальным обличьем кажется эфемерным и ничтожным «серый, чужой, старомодный, сутулый его силуэт», растворяющийся в последней строке сигаретным дымком. Гневно-ироничная интонация и жесткое, беспощадное сравнение замысла с его реальным воплощением подводят итог. В сочетании с легким и исчезающим серым дымком получается нечто издревле узнаваемое, библейское: «Ты взвешен на весах и найден слишком легким» (Дан. V, 27).

Что встает за этим образом? Одна из первых и наиболее универсальных ассоциаций – пир Валтасара (а вот и помянутые в стихотворении «шумные гости» в «лихие времена»). Таинственная надпись на стене: «Мене, Мене, Текил, Упарсин». Растерянность царя Валтасара, не способного различить значение слов – и сути послания. Похоже, лирический герой стихотворения уподобляет себя именно ему.

Всё справедливо. Там новые

звуки рождаются глухо.

Это мелодия. К ней и повернуто

папочки ухо.

Но неуверенно как-то

склоняется вниз голова:

Музыка нравится,

но непонятные льются слова.

Он так же не может разобрать таинственные слова, обращенные к нему, как не мог их понять Валтасар, призвавший на помощь пророка Даниила. Образ личного Страшного суда усиливает библейские ассоциации. Мотив последнего суда и взвешивания на весах объясняет дважды повторенное в стихах, чуть ли не рефреном звучащее «Всё справедливо». Задним числом мы узнаем – с чем же соглашается герой, что именно он признает «справедливым».

Однако стихотворение все-таки адресовано сыну. И ему предлагается выбор – судьба Валтасара, не разобравшего высшие «слова», или судьба пророка Даниила, эти слова прочитавшего. Описав круг, стихотворение возвращает нас к первой строфе: «Что-то сыночек мой уединением стал тяготиться…» Получается, что весь смысл завещания отца сыну сконцентрирован в теме постижения пророчества. В точном понимании своего призвания. Символом, объединившим путь отца и сына, стала «музыка». И своему сыну лирический герой предлагает именно это – парадоксальный взгляд на музыку.

В другом стихотворении, обращенном к сыну, еще отчетливее звучат интонации завещания и напутствия:

Весь этот век, такой

бесплодный –

Есть дело наших горьких рук,

И только грамотою нотной

Исправить можно сей недуг.

Когда народ от горя плачет,

Тараща в ужасе зрачки,

Хоть мало их – но много

значат

Простые нотные значки.

За мнимой этой простотою

Под грифельком карандаша

С невыразимой остротою

Вдруг раскрывается душа.

Да, да, средь тех крючков

потешных

На тех линейках прописных

Рождается из мук безбрежных

Земное выраженье их…

Рождается как продолженье

Мычанья пересохшим ртом.

И всё – над бездною

скольженье…

А музыка – она потом.

Здесь также ведется разговор о главном и определяющем судьбу, причем судьбу не только отдельных людей (героя и его сына), но – как потом окажется – чуть ли не всего человечества. Библейские мотивы тут еще ближе к поверхности, чем в первом стихотворении.

«Когда народ от горя плачет, // Тараща в ужасе зрачки» – этот образ рождает прямые ассоциации с Моисеем, водящим свой народ по пустыне сорок лет в поисках Земли обетованной. Но помимо ропота и ужаса, непонимания, исходящего от народа, есть еще одно важное пересечение – сам образ скрижалей. Тех «значков», черточек, крючков, которые их испещряют. Простота и одновременно непостижимость смыслов, передаваемых значками.

Хоть мало их – но много значат

Простые нотные значки…

За мнимой этой простотою

Под грифельком карандаша

С невыразимой остротою

Вдруг раскрывается душа.

Слова «на тех линейках прописных» говорят именно об азах, о первоначале, основе. И, как ни странно, общедоступности – недаром появляется мотив «грамоты» и школьных прописей.

Да, да, средь тех крючков

потешных

На тех линейках прописных

Рождается из мук

безбрежных…

Что же рождается «на тех линейках прописных» из мук и из мычанья? Из всего стихотворения лишь одно слово может стать прямым ответом на этот вопрос – душа. Про музыку сказано вполне определенно: «А музыка – она потом». Но «мычанье пересохшим ртом» – опыт всечеловеческий. Так учатся говорить, осваивая первые звуки. И это отчасти объясняет загадочные финальные строчки:

И всё – над бездною

скольженье…

А музыка – она потом.

Удивительны эти строки – разрывом, молчанием, паузой между ними. Тем, что не названо вслух. Вся музыка переведена в «значки», в графическое изображение пустот и тире.

Когда в финале стихотворения раздается «А музыка – она потом», сразу вспоминается то, что было прежде. То, что этому «потом» предшествует. А именно библейское: «В начале было Слово» (Иоанн, 1; 1). Естественное возвращение к Слову и к его источнику – душе. Тут и происходит неизбежный разворот к самому началу великой Книги, объясняющий строку «над бездною скольженье». Из образа скольжения над бездною с очевидностью вырастает: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1; 2). Это действительно азы, основа, самое начало грамоты, а значит, культуры, музыки, религии, живописи, философии.

Образ «нотной грамоты», «прописных линеек» и полузвериного «мычания» показывает, что в окуджавском стихотворении речь идет о всеобщей и универсальной первооснове. Все эти вечные истины открыты человеку в первичном и простом опыте обретения слова, в попытке воплощения души – в слове. Не «себя» в слове, а души. И тогда множатся вопросы: кто же автор Библии – душа человека? А сотворение Библии (как Книги Жизни, личной и всеобщей) – школа для души? А все, что пишется «грифельком карандаша» и «рождается как продолженье мученья», отражает человеческое сознание? Или все-таки богочеловеческое?

Стихотворение отвечает на это просто: «И всё – над бездною скольженье».

В переводе на библейский язык: «Дух дышит, где хочет…»

Но, может быть, еще важнее и многозначительнее последняя строка: «А музыка – она потом». Потом – это после чего? После того, как заданы все вопросы и расслышаны ответы? А может, когда понят истинный источник и значение того, что мы называем музыкой? Или проще: после того, как увиден внутренний масштаб простых и таких знакомых стихов Окуджавы? «Та самая главная песенка, которую спеть я не смог…»

И прощальный императив – «погрустите».