Муза и коммунальная квартира

Как при строительстве башни… Фото Екатерины Богдановой

Поэты, вкусившие прелесть коммунального быта, написали немало ярких текстов, связанных с реальностью, в которой они оказались. Так, мучимый бессонницей Михаил Зенкевич слушает на кухне коммуналки ночные звуки:

Мне нет дела до них.

Но мучительно слуху

Цедить у висков непрерывный

звон,

Как будто подвешен

к самому уху

Ночью включенный в сеть

телефон.

Стихотворение «Рассвет на Мясницкой» (1927) написано в то время, когда автор жил в одной квартире с семьей своей хорошей знакомой Маргариты Ивановны Рудомино. Вскоре он переехал вместе с женой в отдельную квартиру на Остоженке.

Обычно погрузиться в созерцание на коммунальной кухне не удается – слишком много тел на квадратный метр общей площади. Поэты, чтобы оказаться в одиночестве, порой убегают в город и смотрят со стороны на свое пристанище. Так происходит в стихотворении Глеба Горбовского «Коммуналка», где он идет от ночного вокзала и слышит чей-то голос: «Но вот бормотанье откуда-то с тыла:/ «Еще проживаешь? Душа не остыла?»/ Еще проживаю… Но – как бы на свалке,/ опять, как когда-то, – в лихой коммуналке».

Голос утешает поэта: «В народе болтаешься, а – не на троне./ Взалкаешь – накормят. Умрешь – похоронят./ Иди продвигайся! Тебя мне – не жалко./ Тем паче что весь этот мир – коммуналка!»

Подобные обобщения возникают в процессе всматривания в то, что, казалось бы, не имеет особой поэтической ценности, в то, что подразумевается как само собой разумеющееся – накормят, похоронят.

Коммунальный быт не веселит. Но поэтическое движение воздуха возможно. Мы чувствуем его, например, в стихотворении Олега Охапкина «Городу моего детства» (1969). Память поэта выхватывает отдельные штрихи: «Тускло в сумерках бабкина светит игла,/ И сестренка в платок пеленает батон,/ Да за стенкою крыса катает бидон. Штукатурка в следах чьих-то жутких когтей…/ Безвиновное детство военных детей».

Жилплощадь, с одной стороны, дает возможность человеку территоризоваться: получить прописку, устроиться на работу, иметь свою кровать, свой стол и стул. С другой – он чувствует себя в подвешенном состоянии, словно находится в зале ожидания на вокзале. И эта двойственность раскалывает жильца на две части. В одной он всячески цепляется за свое. Особенно яростные бои разворачиваются в местах общего пользования. В другой его профессиональное, творческое «я» умаляется. Общепринятые бытовые стандарты заставляют вести квартиросъемщика определенным образом. Он вынужден принимать определенные правила игры, определенные практики общения и поведения. И даже говорения. По этому поводу Стратановский однажды заметил: «О, языки смесившиеся,/ как при строительстве башни,/ Кухонный с интеллигентским,/ в супе всеобщем, вчерашнем». Жилец дома. И в то же время не дома – детерриторизирован, вынужден постоянно надевать социальную маску, вести себя «как на людях». Учитывать внешние правила, согласно которым, например, в общий коридор в одних трусах выходить не принято.

Поэзия дает возможность проанализировать существование жильцов как с точки зрения стороннего наблюдателя, так со стороны участника процесса. Тем более что любое поэтическое описание подразумевает и то, и другое. Просто в разных пропорциях.

Пространство коммунальной квартиры расчерчивают разные авторы. Вот, скажем, Александр Танков пишет: «Ты в четверть седьмого взошел на крыльцо,/ А примус гудел, как в четырнадцать десять./ Увидев в простенке чужое лицо,/ Ты понял, что зеркало нужно завесить./ Ты въехал в мое трудовое жилье,/ В мои дорогие одиннадцать метров./ На кухне шептались Топталов и Ветров –/ Вполне рядовое, родное жулье».

Автор передает детали скудной жизни: 11 метров, примус, два криминальных соседа. Саму речь с ее фразами-клише советского быта («трудовое жилье») тоже можно считать предметом из реквизита. Поэт, наблюдатель вроде в наличии, но язык не повернется назвать его лирическим героем. И только ирония и осторожная обэриутская игра позволяет утверждать, что «я» в тексте все же присутствует.

Евгений Рейн в стихотворении «Монастырь» рассказывает о коммунальном рае в бывшей обители. Со свойственным ему многословием он описывает обитателей. Вот «хитрющий инвалид» Адамов, просящий пустую бутылку для сдачи анализа. Вот «официантка Зоя, мать темных близнецов». Она занята «рассортировкой семги, надкушенных котлет, закусок и ватрушек». А вот служащий в гардеробе расстрига Григорий Одинцов. Про него поэт знает, что тот «крестил и отпевал». Да, человек в коммуналке прозрачен. Однако не всегда. Рейн посвящает одному такому непрозрачному типу целое стихотворение под названием «Сосед Котов» (1959).

Котов отсудил у кого-то комнату и живет замкнутой жизнью. Напивается редко и в одиночку. Любит сидеть на балконе, курить и сбрасывать пепел на головы прохожих. И еще: «Каждый вечер на кухне публично он мыл ноги/ и толковал сообщенья из вечерней газеты «Известия»./ А из тех, кто варили, стирали и слушали, многие/ задавали вопросы – все Котову было известно».

Котов в меру хамоват, в меру прост, в меру заносчив. Он территоризирован. И пытается расширить свою территорию – именно этим можно объяснить ежевечернее мытье ног на глазах у соседей или появление отдельного почтового ящика с надписью «А.М. Котов». Но при этом автор не может его раскусить: «За фанерной стеной он остался неясен до жути». Неизвестность пугает и интригует Рейна. И здесь он выступает в качестве деятельного участника общей жизни, который питается слухами и сам их распространяет: «Слушай, Котова помнишь? Так вот, он – убийца…/ или вор… или тайный агент». Я поверю».

Если Рейн в описании коммуналки достаточно страстен, то Сергей Стратановский старается избежать надрывного говорения. Его стих неэмоционален, в нем есть бесстрастная регистрационность даже тогда, когда речь идет о переживаниях квартиросъемщиков. Это наглядно видно, скажем, по тексту «Ленинградская лестница…» (1975). Здесь и: «Провода от звонков:/ Иванов, Розенцвейг, Иванов». И несколько сухие слова о женщине, которая «плачет в смятенье и горе».

Стратановский, как и Рейн, упоминает об обитателях коммуналки. Но его рассказ (стихотворение «Лампочка света разбитого…», 1975) скорее можно сравнить с инвентаризационным списком вещей, чем с психологическим портретом: «Здесь ли гражданка Корытова,/ чьи моральные принципы шатки?/ Здесь ли Фома Маловеров?/ Нет, он уехал в Канаду».

Люди существуют наравне с шапками и пальто в прихожей, с пятнами в уборной. Эти пятна – по ассоциативной связи – отсылают нас к Блоку: «Случайно на ноже карманном/ найти пылинку дальних стран –/ и мир опять предстанет странным,/ закутанным в цветной туман». Они напоминают Стратановскому европейскую карту: «Видишь, вот Скандинавия,/ Дания рядом как будто». Но никакого возвышающего жеста не следует. Уборная ставит фантазиям жесткие границы.

О том, что эти границы существуют объективно, свидетельствует стихотворение Юрия Колкера «Восседает Смердис на троне» (1974). Поэт наблюдает как «Со стола, из немытой чашки,/ осторожно взлетает муха»: «Муха бродит по карте мира,/ засиделась в Карибском море,/ Задержалась почистить лапки/ меж Гренландией и Канадой». Но из констатации сего факта никакого поэтического разворота не следует. Тем более что рядом тесный «сырой сортир».

Весь опыт повседневности ведет нас прочь от возвышенного – к аффектам, бытописанию, языку кухни. В коммуналке нет развития, становления. Время остановилось. Точнее, мы все время ходим по кругу: утро, день, вечер. Мороз, жара. Зима, лето.

Убогий быт пронизывает все пространство, захватывает гостей, встречных и поперечных. Не случайно, что среди поэтов находятся и такие, кто жил отдельно, но передал какие-то важные стороны коммунального житья-бытья. Например, у Виктора Кривулина всякая питерская квартира – коммунальная. И в ней мы – предметы, наряду с утварью: «На кухню выйдя, газовой плитой/ почувствует себя – и вспыхнет, и согреет/ змеиный чайник» («Форма», 1972). Человек, таким образом, оказывается проблемой. Мы вправе спросить: он есть в наличии или его нет?

Непосредственные детские впечатления затронуты разве что в произведении «Радиоспектакль «Иванов» Владимира Гандельсмана. Поэт транслирует языковую походку позавчерашнего школьника: «Околеванца нет... Околеванца?/ Ты что-то загорделась... Загорделась?/ Предгрозового фьють немного солнца, –/ в буфете рюмка загорелась».

Языковой поворот, затронувший отечественную словесность, вынудил поэтов озадачиться вопросом: кто говорит? По большому счету романтическому герою нечего делать в коммуналке. Но это не значит, что в ней нечего делать поэзии. Поэзия конкретна, как конкретна вешалка и уборная или кухонные запахи и скрип половиц в коридоре. Автор растворен в пространстве совместной жизни. В одних случаях он являет собой одно, в других другое. Это понял Игорь Холин, написавший немало стихов о барачной жизни. Холинская коммуналка говорит, но на каком-то общем языке. Это обезличенная речь. Тотальный язык социального низа. Причем эта речь материальна, как материальны предметы коммунальной квартиры. Она входит в них, а они – в нее. В переносном и буквальном смысле. На стенке уборной может быть написано нехорошее слово, на развешанных кастрюлях может быть процарапано то же самое слово. Блеск невозможен в общем коридоре. Обязательно что-то должно быть немного заляпано, испорчено, подведено под общей знаменатель. Но не испорчено до конца. Общий коридор – это место общественного договора. Пространство, которое нельзя превращать ни в помойку, ни во дворец. Если такое начинает происходить, то граждане вовлекаются в войну всех против всех. Далее – по Гоббсу.

Когда мы спрашиваем, кто говорит у Холина, то отвечаем: говорит коммуналка, как сообщество людей, находящихся в динамической связи. При этом общий голос не исключает частного, наоборот, его подразумевает: «У меня соседи словно звери,/ Изъясняются со мной обычно так:/«Черт, куда тебя несет, седой дурак,/ Закрывай живей на кухне двери!»/ У меня соседи словно звери,/ Наше место жительства барак».

Коммуналка живет в прифронтовой полосе. Мир держится на страхе. Именно он вынуждает квартирантов не переходить грань и гадить исподтишка. Громкие ссоры имеют жесткие границы: нельзя пускать в ход ножи, чугунные сковородки, мышьяк. Государство в лице участкового милиционера сильно ограничивает применение подобных средств, хотя преступлений на бытовой почве, как известно, хватает. Но чаще всего эти преступления связаны с воровством, а не с членовредительством.

Холин не только изображает реальность, но и исследует речь, которая говорит об этой реальности. Стихи строятся на приеме сочетания несочетаемого, на алогичности, на абсурдности. Часто этот абсурд берется из языка – из газет, из лексики советских чиновников, из обрывков коммунальных разговоров. Жители коммуналки нередко изъясняются языком газетных передовиц: «Не позволим, не допустим», –/ говорил Игнат Капустин». «Он/ бормотал сквозь сон/ Что-то об экономии металла». Нередко они прибегают к канцеляризмам, к штампованным фразам, к новоязу. Живого языка нет. Мир коммуналки безъязык. Поэтому и говорится о нем на мертвом языке советской реальности. Реальность этой речи помещена в стих. «Виноват в обсчете», «Рабочие,/ Сдавайте в контору/ Расчетные книжки!/ Иванова уволить,/ На складе излишки». Холин фиксирует ментальность советского человека, показывает его мир, где даже любовь – всего лишь половые потребности, животное влечение:

Пригласил ее в гости.

Сказал: «Потанцуем

под патефон!»

Сам – дверь на замок.

Она – к двери, там замок.

Хотела кричать,

обвиняла его в подлости.

Было слышно мычанье и стон.

Потом завели патефон.

О музе Холина достаточно внятно пишет Владислав Кулаков. Но в чем не хочется согласиться с маститым критиком, так это с его стремлением погрузить реальность в язык, превратить языковые практики в дом бытия (если воспользоваться словами Хайдеггера).

Из чтения Холина совершенно ясно, что поэт относится к речи как к части реальности. Она вещь, как предметы повседневности, как наши телодвижения (кинестатика). Она – по ту сторону нашего внутреннего «я». Поэтому-то мы и можем ее транслировать как объект, взятый в качестве артефакта.

Другое дело – Бродский. Для него действительно язык определяет реальность. И «дом бытия» – самое то. «Я» встроено в речь, которая внутри нас. Коммуналка схватывается такой речью как иное. Как то, что может быть претворено в поэзию, но ни в коем случае не взято в качестве инсталляции.

Бродский написал немало текстов о коммуналке. Но никаких ее характерных признаков в стихах не встретишь: ни клопов, ни ссор с соседями, ни мытья мест общего пользования по расписанию. Наоборот, все приподнято, элегантно. Его поэзии близок романтический подход к пространству, когда оно становится зрелищем, объектом созерцания. Наиболее показательна в этом смысле поэма «Гость» (1961), особенно строки:

Друзья мои, вот комната моя.

Здесь родина. Здесь – будто

без прикрас,

здесь – прошлым днем

и нынешним театром,

но завтрашний мой день

не здесь. О, завтра,

друзья мои, вот комната

для вас.

Вот комната любви,

диван, балкон,

и вот мой стол – вот комната

искусства.

Да, в поэзии Бродского присутствуют какие-то детали реальной коммуналки. В поэме «Зофья» (1962) мелькают любопытные подробности, показывается теснота общей жизни: «Чуть шелохнулись белые листки./ Мать штопала багровые носки,/ отец чинил свой фотоаппарат./ Листал журналы на кровати брат,/ а кот на калорифере урчал./ Я галстуки безмолвно изучал./ Я вынул из-за форточки вино,/ снег бился в ослепленное окно».

Но все это – по касательной. Герой не здесь, язык и фантазии уносят его в другие страны. Поэтому когда Бродский говорит: «Вдоль темно-желтых квартир/ на неизвестный простор/ в какой-то сумрачный мир/ ведет меня коридор./ И рукав моего пальто/ немного в его грязи./ Теперь я вижу лишь то,/ что от меня вблизи», – то не верьте ему. Вблизи поэт ничего не видит. Он видит только иное.

Романтический опыт зачеркивания реальности присущ и другому питерскому автору – Елене Шварц. Ее поэтическая «Прерывистая повесть о коммунальной квартире» (1996) – рассказ о несуществующей коммуналке, в которой обитают три старичка: «еврей, по прозванью Давидка», «горный суфий» Юсуф и тайный инок Власий. Мы не последуем за бурной фантазией поэтессы, не станем вслед за ней прислушиваться к разговорам на кухне и ограничимся простой констатацией: коммуналка возникает в поэзии Шварц в качестве театрального антуража. И не только здесь: в книге «Сочинения Арно Царта» действо также разворачивается в советских трущобах.

Коммунальная квартира – это огромный мир, который невозможно схватить целиком. Он имеет много уровней и неожиданных связей и переходов. Поэзия, как кажется, сумела коснуться некоторых важных сторон этого мира, находясь то на линии исследования, то на линии ускользания.