На безрыбье рока – и птица Рок

Татьяна Милова. И краткое: (стихотворения).– М.; СПб.: Т8 Издательские технологии / Пальмира, 2020. – 159 с. (Серия «Пальмира – поэзия»)

Все это, вместе взятое, можно считать метаописанием поэтики всей книги: она фиксирует попытки высмотреть то волшебное нечто, которое внезапно открывается во вполне прозаических обстоятельствах, щекоча боковое зрение, но скрываясь при взгляде в упор. Мы также будем встречаться с загадками и обманными выпадами на разных уровнях. Например, на словообразовательном: в стихотворении «…Слишком устав» есть слово «словоёрс», которое сложено из двух: «ёрничанья», означающего глумление, и «словоерса», означающего нечто противоположное: употреблявшееся до ХХ века «-с» в окончании слов («слушаю-с») и выражавшее почтение к собеседнику, а также самоумаление. Или в названии раздела «От фиты до ижицы», которое по аналогии с расхожим выражением «от «а» до «я», «от альфы до омеги» заставляет неискушенного читателя предполагать, будто здесь подразумевается некая протяженность, тогда как в дореволюционном алфавите ижица следует непосредственно за фитой, а за ними не следует вообще ничего: эти две буквы были последними в алфавите, и обе окончательно исчезли из него после реформы 1918 года.

Исчезновение, угасание ­– второй лейтмотив этой книги. Речь об абсолютной конечности всего. Вопреки ахматовскому «и долговечней – царственное слово» Милова говорит о том, что слово исчезает «истлевает на языке», оно мертво уже в момент произнесения: «Посмотри мне в глаза: я великий тот,/ В ком любое слово твое умрет;/ Ощути, как оно немеет в руке,/ Истлевает на языке;/ Беглый ветер небытия – это я,/ Полынья в асфальте, кучи тряпья,/Паутина газет, невесомый сор,/ Городской фольклор».

Поэзия также не спасает – что подтверждают множественные аллюзии на классику, помещенные в нарочито бытовой контекст, например: «Автобусный билет, засохший, безуханный,/ Забытый в книге вижу я;/ Полощет блюзы радио, и в ванной/ Замочен шмат белья…» Вспомним у Пушкина: «Цветок засохший, безуханный,/ Забытый в книге вижу я;/ И вот уже мечтою странной/ Душа наполнилась моя…» Надежды нет. Но неотвратимому разрушению противостоит память как возможность бороться с этой необратимостью. Прошлое подлежит восстановлению по следам и осколкам. Но это не реконструкция, а ностальгия, которая рождается из неповторимости переживания почти в тот же миг, когда оно происходит. И этот ностальгический привкус сообщает чтению болезненное наслаждение, а каждое мгновение получает дополнительную ценность уже в силу своей невоспроизводимости и, следовательно, уникальности.

Запечатлевание ускользающего мгновения и мгновения ускользания – одна из задач, которую решает автор. В том числе воспроизводя внутреннюю речь в ее становлении, незавершенности, еще до обретения ею окончательных форм: «дергаюсь на пустом» – понятно, что «месте», но это не сказано. Это литература, сделавшая своим средством выражения именно не-литературность: пропускается все то, что может быть пропущено, без чего можно обойтись, а освободившееся таким образом пространство наполняется новыми образами: «Никогда, никому, о Господи, не могу объяснить,/ Почему прижимаю локти и дергаюсь на пустом, –/ И как повсюду дрожит Твоя вольфрамова нить,/ Как порой ее замыкает над ближним кустом».

Письмо очень густое, автор практически постоянно играет с разнообразными словесными формами. Возьмем для примера «Музыкальное приношение»: «Очертанья двоятся – так дважды платит скупой;/ С этих улиц уходят только в запой,/ Ибо сладостен язык ночи, и кожа ее гладка,/ И едва ли найдется глотка для такого глотка./ С этих набережных давно убрали посты;/ Лишь рыбаки беззвучно разевают рты/ На безрыбье рока – и птица Ро/ В скорлупе Исакия мотает свой срок…» Словесная игра переходит в образную, рыбаки занимают место рыб, подразумеваемый «рак» («на безрыбье и рак рыба») превращается в рок, а купол Исаакия предстает в виде огромного яйца птицы Рок. Мрачный реализм, замешанный на осознании конечности всего – включая говорящего, – удерживается от падения в трагедию за счет иронии и самоиронии:

Главное в катастрофе – что все закончится хорошо./

То есть, конечно, взорвется бензин в двенадцатой бочке,/ Не раскроется парашют,/ винт рассыплется в порошок,/ двое-трое неглавных умрут –/ но никак не больше.

Читатель вместе с автором идет нелегким путем сменяющих друг друга осознаваний («впившись ногтями в ладони и зубы стиснув, ты тоже погибнешь, зритель») – от физиологических подробностей собственной смертности до объективности наблюдателя, чей нарциссизм уязвляется в зародыше, поскольку ему не избежать вывода, что раз он не выжил, то тем самым он в этой всеобщей катастрофе даже не может быть главным героем: «…но все равно, это хороший финал, без чувствительного занудства».

Слова почти жестокие в своей ясности. Но тот шаг, который отделяет стоицизм от цинизма, никогда не будет сделан. Вместо этого мы будем раз за разом попадать в печаль, которая сопутствует обнаружению реальности: то есть того, что получается, когда из сбывшегося вычитается мечта – и разница между ними проявляется с неизбежной отчетливостью:

Я все бы могла простить. Но не Новый год –

День, когда по душе разливался Нил,

Чтоб она, удобренная,

справилась с прочим годом;

С грязным снегом; со скукой;

с этим дядькой, который

горд

Доставшимся тортом

и шумным своим приплодом –

Это было не так! Я не знаю, кто подменил.

…

Я взрослела, чтобы уплыть

на большом корабле,

Я взрослела, чтоб

не отправляли спать,

А позволили целую ночь

просидеть у елки.

…

Плакать глупо, жить

уже поздно, играй, играй.

И это, кажется, и есть тот самый категорический императив, которого и остается придерживаться нам вместе с автором.