Без истории и против христианства

КНИГА Сергея Фокина написана не менее десяти лет назад: во всяком случае, из множества источников, перечисленных в библиографии к ней, только один датирован 90-ми годами - посмертное издание романа Камю "Первый человек", который кратко разбирается в заключении, очевидно позднейшим по сравнению с основным текстом. Несмотря на это, монография отнюдь не производит впечатления "запоздалой" или "устарелой"; правильнее сказать о ее традиционности, то есть о серьезном следовании почтенному жанру литературоведческих исследованиий - жанру духовной биографии.

Двусмысленное, идеологически нечистое слово "духовность" уточнено и объяснено в первых же строках книги, где говорится о "внебожественной (нетрансцендентной) духовности человека" (с. 5). Эта форма мышления, не совпадая ни с чистой философией, ни с традиционной религиозностью, имеет дело с общим для них предметом - верой, свободой, судьбой. Человек, рассматриваемый с такой точки зрения, должен уметь сам целенаправленно структурировать свою жизнь, "строить себя", как писатель строит свое произведение. Альбер Камю - бесспорно, прекрасный образец подобного самопостроения личности; в нем, по словам исследователя, "поражают стремительность духовного роста и четкая продуманность рубежей" (с. 6); еще в юности он разработал план своего творчества на всю жизнь, а "его биография в значительной степени становилась сознательным творением" (с. 7).

Реконструкцией этого "сознательного творения" и занят автор биографии, разделивший творческую жизнь Камю на три периода: "Посторонний" соответствует периоду "абсурда", "Чума" - периоду "бунта", наконец, "Падение" - периоду "любви". Каждое из этих художественных произведений прочитано через те жизненные, "духовные" оппозиции, которые Камю обдумывал и разрабатывал в эссеистике, критике, письмах и записных книжках.

Как и в своей небольшой книге о Жорже Батае (1998), Сергей Фокин особенно силен именно в воссоздании оппозиций, образующих жизнь Камю, - его противостояний, конфликтов, вообще силовых отношений (таких, как ученичество, состязание, зависть, ревность и т.д.) с современниками и культурными традициями. Здесь все зависит от того, умел ли герой биографического повествования выбирать себе, по завету Ницше, "своих врагов", соразмерных ему по силе и устремлениям. И Жорж Батай, и Альбер Камю, оба горячие поклонники Ницше, в совершенстве владели этим искусством неслучайного конфликта, и потому для биографа благодатной задачей становится обрисовывать те силовые поля, в которых шло их становление.

Одно из таких полей - напряжение между двумя писателями, влиявшими на будущего нобелевского лауреата в юности - Андре Мальро и Жаном Гренье (лицейским наставником, а впоследствии старшим другом Камю), уже в 30-е годы в них воплотилась для него проблема политической ангажированности и революционной активности, по отношению к которой они занимали противоположные позиции.

Другое поле было образовано мощным воздействием самого Фридриха Ницше, преклонение перед которым у Камю "медленно менялось в едва ли не противоположную сторону, в сторону глубоко личного понимания, сочувствия и отвергающего сожаления" (с. 63); "отвергающее сожаление" - характерное отношение к "своему врагу", с которым борются, но и не могут без него жить.

Третье, особенно чреватое конфликтами силовое поле сталкивало алжирского мыслителя-самоучку Камю с парижскими интеллектуалами во главе с Жан-Полем Сартром, спор с которым прослежен в книге С.Фокина от ранней рецензии Камю на роман Сартра "Тошнота" (1938) до громкого разрыва двух вождей французского "экзистенциализма" в 1952 году. Анализируя этот последний эпизод, автор монографии делает все необходимое для оправдания своего "подзащитного" (напоминает о революционной бесцеремонности Сартра и его соратников, противопоставляет Камю Сартру как "человека диалога" - "мастеру монолога", и т.д. - с. 268), но и признает глубокую осмысленность разделявшего их конфликта, более того, фактически намечает между ними важную общую точку.

И Камю, и Сартр хорошо чувствовали риск, азартную непредсказуемость судьбы человека и совершаемого им экзистенциального выбора: просто Сартр включал это в контекст исторической, революционной деятельности ("риск - необходимое условие исторического действия", революционер "рискует тем, что есть, во имя того, что может быть" - с. 268), а Камю, подобный в этом отношении Батаю, строил свою жизнь и мысль, как игру против истории, как "рискованную ставку мыслителя, который идет сразу на все - и на "нет" и на "да", который отчаянно играет собой в пространстве трудного выбора между бунтом метафизическим, наполняющим его жизнью, и бунтом историческим, отнимающим жизнь у самого бытия" (с. 280). И Камю, и Сартр - оба наследники Паскаля с его идеей метафизического пари, или же ницшевского Заратустры, игравшего в кости с богами; трудно сказать, чья ставка была значительнее.

ДВА ВРАГА

Итак, выясняется один из метафизических противников Камю - история. "Отношение Камю к истории не исчерпывается ее неприятием, его позиция не внеисторична, а принципиально "антиисторична": он видит в истории врага, отрицать существование которого бесполезно и пагубно, - с ним надо бороться" (с. 103). Это, конечно, "свой враг", в борьбе с которым единственно и можно обрести себя. Соответственно, когда Камю противопоставляет истории "мир", "бытие", "вечность" (а Сартр - тот принимает историю и сотрудничает с ней в акте осознанно рискованного творчества), то все это тоже не абстрактные категории, предсуществующие субъекту и независимые от него, а экзистенциальная ставка, активный выбор самого субъекта. Проследить, как общие понятия становятся для мыслителя живыми друзьями и недругами, - в этом, собственно, и состоит задача биографа, а в ее решении - его заслуга.

Рука об руку с историей идет второй вечный противник Камю - христианство. "Абсолют Бога и абсолют Истории" (с. 208) образуют одну и ту же верховную власть, против которой ополчается Камю-бунтарь. В своей борьбе с христианской идеологией он порой даже "вчитывает" ее туда, где ее, пожалуй, и не было, например, в творчество Кафки (эссе об этом писателе вошло приложением в его книгу "Миф о Сизифе"). Как комментирует биограф, "дерзкая решимость начинающего мыслителя схватиться с христианством объясняла его склонность к выявлению религиозной идеи у писателя, едва ли признававшегося самому себе в своей религиозности" (с. 120). Из богоборчества Камю С.Фокин выводит и его эстетику, его отказ от "реализма" в пользу "символической" трансформации действительности: "Художник уже одним своим стремлением к творчеству вступает в противоборство с Богом и историей┘ Реалистом способен быть только Бог. Романист, напротив, являясь человеком, уже в силу этого обречен на преображение действительности" (с. 210-211). Камю делает из нужды добродетель, из положенного ему удела - свободно избранный проект: пусть в силу своей смертной ограниченности он и "обречен", но не на искажение высшей истины, как учит вековая религиозно-философская традиция, а на преображение действительности, не на прозябание в сумерках Платоновой пещеры, а на творчество, соперничающее с божественным творением.

Главный пункт расхождения Камю с христианством - еретическое отрицание первородного греха. В своих ранних романах "Счастливая смерть" и "Посторонний" писатель, "выдвигая идею "безгрешности" человека┘ освобождал его от зла, злом оказывалось все противостоящее человеку" (с. 159). Тем более значимым был поворот, происшедший в его мышлении после войны: "Отказ от идеи невиновности человека - вот главное в философском сознании Камю 50-х годов" (с. 300). Этот отказ, свидетельством которого явилась повесть "Падение", толкуется у С.Фокина как своего рода уступка сильнейшему из двух своих врагов - не Богу, но истории: "Он [Камю. - С.З.]по-прежнему считает человека изначально невиновным, чистым от зла. Но человек живет в истории, среди других людей┘ он должен принять на себя свою долю зла, смириться со злом в себе, и тем не менее задача его состоит в содействии приуменьшению зла, в распространении общности любви и согласия" (с. 313). Иными словами, отрицая первородный грех, Камю согласен признать за человеком грех исторический, то есть в очередной раз признать историю как противника, "отрицать существование которого бесполезно и пагубно, - с ним надо бороться" (процитирую еще раз эту ключевую формулу построений С.Фокина). Вместо метафизической виновности Камю обращается к виновности исторической; таков его оригинальный вклад в данную проблему, которую параллельно с ним разрабатывали и другие французские писатели и мыслители: Батай в "Виновном", Сартр в пьесах "Мухи" или "Альтонские затворники".

ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ

В конечном счете под трехчленной диалектической логикой биографического проекта Камю ("абсурд" - "бунт" - "любовь") проступает иная, традиционно-мифологическая схема утраченного рая. Она отчетливо звучит в заголовке последней прижизненной книги писателя - "Изгнание и царство", а в работе С.Фокина она открыто заявлена лишь в заключении, в связи с еще более поздним текстом, увидевшим свет уже в наши дни: "Первый человек" - это своего рода новый Адам, человек современности, окончательно изгнанный из рая "невиновности", потерявший всякую надежду на возвращение и вынужденный поэтому строить свое "царствие" на земле" (с. 342). Схема эта незавершенная, мы не знаем, как развивал бы ее Камю в 60-е годы, если бы случайно не погиб на их пороге ровно 40 лет назад (работаю над этой рецензией 4 января 2000-го - так совпало, день в день); но схема очень сильная, поддерживаемая авторитетом религиозной традиции и парадоксальным образом питаемая энергией духовного сопротивления, которое оказывал этой же самой традиции писатель. Подобная (авто)мифологизация составляет не недостаток, а скорее органическую принадлежность духовно-биографического жанра: ведь генетически он восходит к житийной традиции, что заявляет о себе даже в жизнеописании столь непримиримого безбожника, как Альбер Камю.

НАСТОЯЩИЕ недостатки, изъяны биографического метода дают о себе знать на другом логическом этапе - при разборе художественных текстов Камю, когда исследователь от "жизни" и "философии" писателя плавно переходит к "роману", к его творчеству.

Неудачу раннего, так и оставшегося неопубликованным при жизни романа Камю "Счастливая смерть" С.Фокин объясняет, помимо прочего, имплицитной отсылкой к бахтинской концепции диалога - по его словам, бунтарское, антисоциальное деяние романного героя не получило здесь никакого отпора, герой не нашел себе подлинного оппонента: "Здесь нет спора, а лишь произнесена малоубедительная первая реплика, на которую никто не смог ответить" (с. 84). Напротив, "Посторонний" (в известном смысле сильно переработанная версия "Счастливой смерти") "внутренне диалогичен: спор с идеологиями идет внутри романа, который, несмотря на внешнюю монологичность, наполнен разноголосием" (с. 154). В этом последнем случае концепция Бахтина упомянута уже открыто - и, как в большинстве попыток ее конкретного литературоведческого применения, помянута, скорее, всуе. Да, можно, как это делает С.Фокин, сравнить неправый суд над героем "Постороннего" с судом над Дмитрием Карамазовым, можно даже, чего он не делает, соотнести яростный, внутренне диалогичный финальный монолог "Постороннего", скажем, с запиской Ипполита из романа "Идиот" - и все же эти эстетические эффекты доказывают лишь частичное родство текста Камю с романами Достоевского, на основе которых Бахтин строил свою теорию полифонического романа. "Спор с идеологиями", сталкивающий "невиновного", "абсурдного", "антисоциального" героя с судьями, которые приговаривают его к смерти во имя морального порядка в обществе, - этот спор мало того, что не распространяется на весь романный текст и локализован лишь в одном его эпизоде, он еще и не доходит, как у Достоевского, до настоящего личностного противоборства. В книге Камю нет и не может быть по-настоящему серьезного защитника социального порядка или религиозного смирения (как Зосима в "Братьях Карамазовых"); вообще, ни враги, ни друзья героя для него не авторитетны, а потому и судебный спор оказывается чисто внешним: судьи не слышат подсудимого, но и он их в общем-то тоже не слышит, они не являются друг для друга "своими врагами". Типичная духовно-биографическая ситуация Камю, будучи перенесена им же самим в ткань повествования, существенно искажается и уже не поддается описанию в тех же понятиях, что в реальной жизни.

Второй случай связан с вершиной повествовательной прозы Камю - романом "Чума" (1947). С.Фокин возводит этику его героев, безнадежно и мужественно борющихся с эпидемией, к "морали бунта", формулировавшейся примерно в те же годы в эссеистике писателя: "В "Чуме", - пишет он, - доктор Риэ встает на сторону страждущих, пытаясь излечить их от болезни. Уже в этом его поступке - протест, бунт против Создателя" (с. 233). Неубедительность данного вывода - даже если такова мысль самого Камю! - бросается в глаза. Врачебный уход за больными и умирающими никогда не расценивался как бунт и тем более богоборчество, наоборот, он составляет одно из традиционных монашеских занятий. Вообще, не всякая самоотверженная, даже героическая деятельность является бунтом. В бунте должен содержаться протест, а значит, требуется некая инстанция порядка и господства, против которой могла бы обратиться энергия протеста, но в романе Камю такой инстанции нет. Эпидемия заразной болезни на подобную роль не годится, потому что она беспорядочна, это диффузно-хаотичное начало, не целенаправленное насилие, а проникающая инфекция. В романе опять-таки "не складывается" ницшеанская ситуация, фундаментальная для биографии Камю: сюжетный противник не может стать "своим врагом" для такого бунтаря, о котором он писал в своем "Бунтующем человеке".

СПОР С САМИМ СОБОЙ

Допущенная здесь ошибка хоть и очевидна, но по сути отнюдь не элементарна, и я недаром оговорился выше: "┘даже если такова мысль самого Камю". Действительно, писатель сам, кажется, имел в виду представить в виде чумы настоящего врага, перед лицом которого люди сплачиваются, внутренне мобилизуются и обретают себя; недаром в его записных книжках можно найти формулы типа "Врач - враг Бога" (с. 231). Отсюда и эволюция образа чумы в ходе работы над романом: "Если вначале он [образ чумы. - С.З.)] имел смутные черты необъяснимого бедствия, совместившегося в сознании писателя с наступившей войной, то теперь романист стремится представить в нем Зло, то есть некую необходимость существующего мирового порядка" (с. 227). Камю стремился создать символ, который отсылал бы к явному для всех историческому смыслу его романа (Вторая мировая война и Сопротивление), но и шел бы дальше, преодолевая Историю ради бытийного, трансисторического смысла. Однако на этом-то переходе, в процессе символизации для героев "Чумы" и оказалась утерянной возможность действительного бунта. Фашизм при всей своей жестокости еще мог быть "своим врагом" для тех, кто с ним сражался, ибо фашизм есть человеческое создание, произведение человеческой цивилизации, обладающее внятной идеологией и "психологической структурой" (Ж.Батай). Ничего этого нет у символизирующей его чумы; культурное происхождение данного образа совсем иное, он отсылает к представлениям о сакрально-нечеловеческой проникающей силе ("мане"); и недаром С.Фокин уместно упоминает в качестве одного из источников мысли Камю эссе Антонена Арто "Театр и чума", где воскрешается именно эта архаическая традиция. Против фашизма, как и против Бога, можно бунтовать, против чумы - нельзя.

Как видим, расхождение между замыслом и воплощением произошло из-за установки писателя на "символичность", и это уже в 1955 году было отмечено Роланом Бартом. В своей полемике с Камю (эпизод, вообще недостаточно прокомментированный в критике и совсем бегло упомянутый в книге С.Фокина) тот упрекал писателя в отходе от "буквального" искусства, "где чума есть не более чем чума, а Сопротивление - Сопротивление во всей его полноте". Барт как раз писал в то время свои "Мифологии", посвященные критике любых попыток подмены социального природным (вместо фашизма - чума); в воздержании от такой "натурализации", писал он Альберу Камю, заключается "единственно возможное уважение к Истории, чьи бедствия поправимы лишь постольку, поскольку мы рассматриваем их в их абсолютной буквальности, а не как символы и возможные зачатки эквивалентностей чему-то другому". Говоря об "уважении к Истории", Барт выставлял аргумент, безусловно, весомый для своего оппонента: как выяснялось, на одном из этапов своего собственного бунта против истории, обусловливавшего эстетику "символического" преобразования действительности, Камю фактически закрыл доступ к Истории для своих героев, сделал их бунт, пользуясь словами С.Фокина, не "антиисторическим", а "внеисторическим". Художественный мир романа вступил в противоречие с моральной программой романиста.

Еще раз повторю, что в данном пункте Сергей Фокин допустил ошибку "в хорошей компании" - вместе с самим Альбером Камю. Вообще, в его книге, о многом заставляющей заново размышлять, немало тонких и справедливых замечаний о поэтике "Постороннего", "Падения", да и той же "Чумы" - например, соображения о жанровой специфике этих произведений, о проблеме "антипсихологического" письма, об эстетической функции повествовательного времени и т.д. Однако мне представляется важным указать на те симптоматичные случаи, когда принятый автором метод, неосторожно выйдя за естественные пределы своей применимости, начинает давать сбои. Творчество писателя - не то же самое, что его биография, оно развивается в ином пространстве и времени, чем судьба и мысль автора (например, в пространстве и времени художественной культуры, литературных традиций и правил поэтики, не привязанных жестко к актуальным идейным конфликтам той или иной эпохи), и соблюдать эти границы, соответствующие границам научных методов и жанров, необходимо, чтобы избежать редукционизма. Любопытный парадокс: у такого писателя, как Камю, "жизнь" и "философия", эти две главные составляющие духовной биографии, оказываются систематичнее, а стало быть, и мифичнее, чем романное творчество, в котором стройные идейные оппозиции сталкиваются с конкретной реальностью художественной конструкции. А реальность всегда хоть в чем-то да опровергает миф.