Елена Семенова
В русском языке – богатейшие внутренние ресурсы, поэтому нужно искать новые пути.
Василий Кандинский. Круглая поэзия. 1933. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Недавно вышло в свет фундаментальное 1000-страничное исследование Юрия Орлицкого «Стихосложение новейшей русской поэзии», которое литературовед считает логическим продолжением легендарного трехтомника филолога-классика Михаила Гаспарова. Характерная особенность труда в том, что сделан он по большей части на материале неофициальной поэзии советского периода. О создании книги, ее структуре и особенностях с Юрием ОРЛИЦКИМ побеседовала Елена СЕМЕНОВА.
– Юрий Борисович, расскажите, пожалуйста, об истории этого труда. Как вызревала идея написания книги? Наверняка подходы были долгими. Сколько вы над ней работали?
– По поводу истории создания – сложный вопрос. Дело в том, что эта книжка создавалась, можно сказать, несколько лет, а можно сказать – всю жизнь. Потому что заниматься тем, как пишут современные поэты, я начал 40 лет назад. Эта книжка создана на базе нескольких сот статей, написанных в разное время и опубликованных в разных изданиях. Они все обработаны, и из них создано некое единство. Вы увидите в ней разные главы. Первая часть посвящена типам стихосложения, существующим в русской поэзии, вторая часть – различным сложным явлениям поэтической и прозаической культуры. Вторую половину книги составляют 20 персональных очерков. Это, условно говоря, рассказ о том, как пишут современные поэты, на примере ведущих поэтов конца XX века, таких как Генрих Сапгир, Игорь Холин, Иосиф Бродский, Белла Ахмадулина, Пригов и т.д. То есть тут поэты подобраны по масштабу дарования, а не по тому, к какой культуре они принадлежат – официальной или неофициальной. Это уже устаревшее противопоставление, но тем не менее оно действует. Я пытался найти наиболее яркие фигуры и наиболее интересные явления стиховой культуры. Конечно, я пытался описать все явления, которые существуют в современной поэзии. Это и свободный стих, и подражания античной поэзии (гексаметры и логаэды), и формы возвращения к доломоносовской традиции – то, что называется раёшный стих и силлабический стих, которые, казалось бы, навсегда ушли из русской поэзии. А в новейшей русской поэзии все это возрождается. То же самое касается и строфической дисциплины стиха – сонетам, терцинам. Казалось бы, все это существовало в XIX веке, а теперь кануло в прошлое, однако это не так. С моей точки зрения «новейшая русская поэзия» (я предпочитаю этот термин) захватывает период последних 60–70 лет. Современная поэзия – немного странный термин: иногда в университетах курс составлен так, что она кончается на Высоцком или Вознесенском. А все, что после этого, выпускается из вида. В этой книге собрана действительно новейшая поэзия: то, что было в годы оттепели, прежде всего в неподцензурной литературе, ну, и отчасти то, что официально печаталось в Советском Союзе, и до конца XX века.
– Были ли подобные исследования в истории русской литературы?
– Первую из этих книг «Стих и проза в культуре Серебряного века» я посвятил памяти филолога-классика Михаила Леоновича Гаспарова. Он написал великий труд – трехтомник «Современный русский стих. Метрика и ритмика», «Очерки из истории русского стиха. Метрика, ритмика, рифма, строфика» и «Очерки истории европейского стиха». С моей точки зрения, моя работа – логическое продолжение. Причем Гаспаров в последние годы жизни написал очерк современной для него поэзии. Конечно, он многого не знал и не мог знать тогда. Тем не менее, используя современные журналы, постарался описать то, что существует: показал важные тенденции.
– Кстати, вы предвосхитили один из моих вопросов. Я хотела спросить: наверняка в создании такой книги принимали участие и другие люди. Кто вам помогал?
– Вы знаете, это сложный вопрос. Конкретных помощников у меня не было. Это моя книжка, персональная. Есть одна глава совместная, но в целом я один отвечаю за текст всей книги. Вот тут даже фамилия моя написана, а с той стороны фотка есть (смеется). Благодарить, конечно, можно многих людей, но это долгий разговор. Наука – вещь коллективная. Есть человек, который пишет, и много людей, которые помогают, вольно или невольно. Конечно, почти все материалы этой книги прошли проверку на конференциях, где люди на них реагировали, давали советы, рекомендации. В этом смысле можно говорить о коллективном, но не авторстве, а именно работе.
– Почему исследование выполнено именно в Трирском университете, а не в каком-нибудь из российских?
– Я хотел издать эту книгу, как и прошлые свои книги, в Издательстве РГГУ. Я ее сдал, а в это время в издательстве был кризис, и они ее выпустили тиражом в один экземпляр. Более того, этот экземпляр мне не дали, он лежал в библиотеке РГГУ. Я спросил – а зачем она вообще там нужна. Мне ответили – ну, придут студенты читать. Я им – да какие студенты! Книга написана для мирового научного сообщества! Но для книжки это было хорошо: в итоге я ее доработал, она выросла в три раза. И тут как раз подвернулся удачный случай – меня пригласили в Трирский университет, где тогда создавался уникальный проект «Изучение мировых поэтических практик». Наши ученые были приглашены туда, потому что русская поэзия, как ни крути, одна из самых больших и интересных в мире. Там работали известные лингвисты Наталья Фатеева, Людмила Зубова, еще два десятка исследователей. И я в их числе дописывал там эту книгу. Так что издание выполнено на два гранта: Российского фонда фундаментальных исследований и Трирского университета. Я очень благодарен этому проекту, в частности его руководительнице, литературоведу Хенрике Шталь. Мы должны были продолжать эту работу, но, к сожалению, сменилось руководство проекта и приоритеты – гуманитарные науки отошли в сторону. Это, конечно, очень печально, потому что там сложился замечательный творческий коллектив на всех уровнях, начиная от исследователей и заканчивая персоналом, который обеспечивает проживание. И, конечно, я хотел бы поблагодарить лучшее гуманитарное издание России «Языки славянских культур», выпустившее эту мою книгу, как и предыдущую – «Стих и проза в культуре Серебряного века».
– Как бы вы определили целевую аудиторию исследования? Понятно, что книга предназначена для поэтов и филологов. Можно ли ее считать хотя бы отчасти научно-популярной? То есть, условно говоря, может ли ее прочесть нефилолог и понять, как создать стихотворение?
– Как создавать – я считаю, не поймет, это вообще невозможно. А посмотреть, как уже создано, вполне может. Но спасибо вам за этот вопрос. Мы обсуждали одну из особенностей этой книги с издателями. Дело в том, что там очень много примеров. Я осознаю, что новейшую российскую поэзию плохо знают, причем даже специалисты, которые преподают и которые должны бы ее знать. Поэтому у книги есть дополнительная функция антологии и хрестоматии. Все стихи я цитирую полностью. Это такое совмещение функций. Книга, с моей точки зрения, интересна тем, кому вообще интересна поэзия. Для многих, конечно, это издание будет шоком, потому что люди в России привыкли совершенно к другой поэзии, а ведь с начала 1950-х годов она кардинально изменилась. И вот попытка ухватить это изменение – и есть главное. С другой стороны, многие спрашивают, а почему в книге нет совсем уж новейшей поэзии – сегодняшней? Но мне кажется, что пока мы не поняли и не усвоили период 1950–1990-х годов, нам пока дальше двигаться не стоит. Кстати, авторы у меня расположены по годам рождения – от Евгения Кропивницкого до Егора Летова. Есть ряд авторов, которые, слава богу, живы и продолжают работать. Например, один из лучших современных поэтов Сергей Завьялов, прекраснейший Александр Тимофеевский, которому посвящена глава, бурятский поэт, пишущий на бурятском и русском, Баир Дугаров. Ему тоже посвящена целая глава, связанная с новой рифмой – анафорой. И конечно, по всей книге разбросано множество отступлений, посвященных другим живым авторам – например, Максиму Амелину, потому что он очень много работает со стихотворной формой.
– Еще Владимир Строчков из живых в книге.
– О Строчкове много написано с точки зрения языка той же Людмилой Зубовой. Я думаю, что практики Строчкова и того же Александра Левина уже и так хорошо описаны, и я в какой-то степени обходил эти явления. Стихотворная форма – это тоже язык, элемент языковой культуры. Тут речь о том, как написано, какими размерами, какими типами стиха, типами строфы. Это было для меня на первом плане. Вот вы упомянули Строчкова, а я считаю, что обязательной фигурой в книге должен был быть Бонифаций. Но у меня статья про него оказалась очень маленькой. Получилось, что все статьи по 20 страниц, а про Бонифация – шесть. Я решил, что это будет несолидно и обидно для такого автора. Я считаю, что это фигура очень важная, но это тема отдельного разговора.
– Значит, книга все-таки играет научно-популярную роль…
– Она может ее играть. Но на самом деле, прежде всего, это научное исследование.
Кстати, когда завершал работу в Германии, мне предлагали ее издать там. Мне сказали: вы получите 12 экземпляров, а больше тиража не будет. То есть просто те, кто захочет, могут ее заказывать. Книжечка будет стоить примерно 500 евро. И я подумал, что не знаю людей из России, которые за такие деньги ее закажут.
– А в России сколько она сейчас стоит?
– В самом дешевом месте 1500 рублей. 1000 страниц – это, в общем-то, две обычных книжки, если не три.
– Это очень даже по-божески!
– Да! Единственный сложный момент – таскать тяжело. Скажем, сейчас я еду в Самару на несколько дней, и замечательный поэт Виталий Лехциер попросил меня привезти книжку. Я говорю: с удовольствием привезу, но приходите прямо к поезду и заберите, потому что носить такой том очень сложно…
Так вот, возвращаясь к теме примеров живых авторов. Эти примеры разбросаны по всей книге. Скажем, когда я говорю про гетероморфный стих, то упоминаю Василия Филиппова, Данилу Давыдова, когда говорю о верлибре, привожу примеры из Ивана Ахметьева, Александра Макарова-Кроткого. Конечно, здесь есть не то чтобы искажение, а особенность зрения. Люди, пишущие очень хорошие стихи традиционным стихом, увы, не попали в эту книжку. Это как бы такая установка. Я пишу о том, что интересно стиховеду.
– Кажется, непроизвольно подошли к еще одному моему вопросу. Ваш труд можно считать революционным, так как вы в нем сделали ударение именно на экспериментальных поэтиках. Учитывая ваш огромный опыт исследований, могли бы вы объяснить мощную традицию силлаботоники в русском стихосложении? Можно ли это определить с точки зрения сущностного значения поэзии? Ведь некоторые считают, что назначение поэзии – успокаивать, гармонизировать, а другие – что она должна шокировать, поражать.
– Насчет последнего – это две разные поэзии, они обе существуют, и иногда даже внутри одного текста.
Но для начала я хочу решительно возразить против экспериментальности, потому что, скажем, возвращение к силлабике, стихосложению XIX века трудно назвать экспериментом. Конечно, настоящая поэзия всегда ищет что-то новое, но термин «эксперимент» применительно к поэзии мне кажется абсолютно бессмысленным, хотя он часто используется. Эксперимент – это то, что люди пытаются делать один раз, а бывает так, что человек именно так всю жизнь пишет. Например, наш замечательный Сергей Евгеньевич Бирюков, о котором в книге много сказано. Если я так всю жизнь пишу, то по отношению к чему это эксперимент? По отношению к тому унылому канону, который сложился в советское время? Но и его все пытались преодолевать.
Я как-нибудь собираюсь сделать ревизию советской поэзии. Ведь там могло быть так – Николай Грибачев был ведущим поэтом, а Ксения Некрасова ходила в подмастерьях, хотя все было ровным счетом наоборот. В одном из номеров, к сожалению, прекратившего существование журнала «Арион» у меня была статья про скучных советских поэтов, у которых иногда неожиданно что-то «стреляло». Например, я нашел интересные стихи у такого до предела советского поэта, как Александр Сафронов. В одной из поэм, где он описывает трагические события своей жизни, он вдруг переходит на верлибр. Или у Льва Ошанина есть несколько верлибров, а у Константина Симонова есть целый цикл верлибров под названием «Опыт верлибра». Он там рассуждал там, что ими писать нельзя, но при этом написал значительное их количество. Даже тот же Грибачев, уж насколько «стоеросовый» советский поэт, но вот послали его в командировку в Японию, и он написал целую книжку хайку и танка. И у Матусовского есть книга о Японии, написанная с применением японских классических форм. Можно приводить и еще примеры.
Если говорить в целом, то, конечно, эксперимент – значительная часть поэзии. Если же поэзия пользуется «отходами производства» в своей форме, возникает вопрос – насколько это поэзия и насколько это искусство. А настоящему поэту неинтересно писать так, как писали до него. Если он пишет так же, он уже по определению графоман. Если мы возьмем крупных поэтов-традиционалистов второй половины XX века, времени, когда у нас был канон очень однообразной поэзии, то мы чего там только не найдем! Скажем, у Твардовского такие поиски внутри четырех- и пятистопного ямба! На первый взгляд это незаметно, но когда смотрит специалист, то он видит, насколько это интересно и необычно. Я уже не говорю о Давиде Самойлове и Юрии Левитанском.
– А Твардовского вы приводите в пример в книге?
– Нет. Все-таки эпоха другая. Твардовский исходил из конца 1920-х – начала 1930-х годов. А эпоха, описанная в книге, возникла в неподцензурной среде 1950-х годов и ориентировалась на поэтику Серебряного века – акмеизм, символизм, футуризм и обэриутов. Авторы книги в основном отталкиваются от них. Александр Тимофеевский на первый взгляд кажется очень традиционным, но если приглядеться, у него есть и силлабика, и другие интересные формы. И в своих замечательных переводах он тоже экспериментальный, как бы вы сказали и как бы я не согласился. В общем, я выбирал авторов, которые интересны и показательны. Есть авторы, которых я очень люблю, но для стихосложения новейшей русской поэзии они интереса не представляют. Кстати, тут может быть интересное возражение, точнее вопрос. Скажем, если силлабикой в русской поэзии занимаются всего пять-шесть человек, есть ли смысл писать об этом целую главу? Я считаю, что нужно. Потому что вчера силлабикой занималось два человека, а сегодня, может быть, занимаются уже 10, а завтра 100. Это возрождение старых традиций, которое открывает новые пути. Даже если всего один человек занимается той или иной формой, это уже важно. Обращусь, например, к тому же Баиру Дугарову. В 1980-е годы он написал свои первые стихи по-русски, используя анафору (единоначатие), то есть рифму, идущую в начале строки (это главный принцип древнего бурято-монгольского стихосложения), и использовал это принцип и в гексаметрах, и в сонетах, и в традиционных стихах.
– Но вы все-таки не ответили на ту часть вопроса, где я интересуюсь, почему в России так сильна традиция силлаботоники. Почему новым формам и ритмике люди предпочитают уютный размер и рифмовку, которые иногда укачивают, как на качелях?
– Вы знаете, хорошие силлаботонические стихи Блока вовсе не убаюкивают. Поэтому, может быть, убаюкивание – это такой психологический момент. Как вы сказали, одни считают, что поэзия должна убаюкивать, а другие – что она должна шокировать и поражать. Но это, на самом деле, совсем не напрямую связано с природой стиха. Здесь двоякая природа явления. С одной стороны, это связано с идеологией. В советское время было принято упрощенное строение стихотворной речи. Когда нужно было управлять литературой, она должна была быть четко организованной. Я бы не назвал ее примитивной, поскольку на самом деле советская поэзия очень сильная и яркая. Но авторы должны были загонять себя в очень строгие рамки. Для одних эти рамки были естественными, другие должны были писать что-то для публикации, что-то для себя, в стол. Главное, что это была традиция, поддержанная политическим фактором: все контролировалось на уровне института редакторов, которые в силу горизонта своих полномочий старались не рисковать. Даже отсутствие рифмы считалось покушением на то, как правильно нужно писать. В 1930-е годы был такой термин «учеба у классиков», но, получается, учеба была не у всех классиков и не во всем, а в том, что было отобрано как классические образцы. У Пушкина, Некрасова, Фета, Тютчева было огромное количество того, что вы называете экспериментами, но их в школьную программу не включали и мало знали. Но если подробно изучить, можно было видеть, какие у них отклонения от жесткого канона. Вот такая складывалась искаженная картинка русской поэзии. Поэтому, говоря о каждом типе стиха, мне приходится достаточно подробно рассказывать об истории, забираясь в XIX и XVIII века, чтобы доказать, что это не новые изобретения, что все давно было. В XIX веке важно было то, что русская поэзия была частью мировой, и явления, которые в ней возникали, тут же отзывались у нас. Например, был такой великий поэт, ранний символист Александр Добролюбов. Его стихи издавал Валерий Брюсов и в предисловии к его книге написал, что все это уже было у французов. Но самое интересное, что и у французов еще многого не было. Добролюбов просто сам открыл это, следуя тому же направлению, которое развивалось в европейской литературе.
– А могли бы вы привести примеры заимствования наоборот, когда иностранцы берут что-то у русских авторов?
– Ну, конечно, та же самая тоника Маяковского оказала большое внимание на мировую поэзию, на всех, условно говоря, левых поэтов. А и в Европе, и вообще в мире было много хороших левых поэтов. Это, скажем, Луи Арагон, Поль Элюар, Назым Хикмет, Пабло Неруда. И они были очень авторитетными в мировой поэзии. Так что это все далеко не односторонний процесс. Вот вы говорите – заимствования, а я думаю, это слово здесь не очень подходит. Это скорее именно влияние. Другое дело – литература Серебряного века. В то время все литераторы знали хотя бы один иностранный язык или даже больше и читали на языке оригинала. И перевод тогда играл другую роль. Переводили не для того, чтобы прочитала публика, а для того, чтобы показать свое понимание этого автора и его произведения. Скажем, Поля Верлена все читали по-французски, и когда его переводили 20 или 30 поэтов, конечно, они делали этого для того, чтобы показать, как они к этому относятся.
– Значит, причины преобладания силлаботоники в русском языке, по-вашему, только политические?
– Нет, есть еще причина чисто языковая. Когда я был за рубежом, меня часто спрашивали – а почему у вас все пишут так старомодно? Скажем, в английском языке уже давно никто силлаботоникой не пользуется, хотя там была мощная традиция в XVIII-XIX веке. Было это и в Германии, и в Польше (там был силлабический стих). Но вот наши патриотически настроенные литераторы считают, что у нас самый лучший язык, самая лучшая литература, и в поэзии должна главенствовать силлаботоника. На самом деле это все, конечно, неправда. Правда заключается в том, что есть языковые возможности, связанные с природой русского стиха, возможности изыскать внутренние ресурсы. Скажем, подвижное ударение, которое можно использовать в противоположность статическому. Вообще силлаботоника плохо подходит к французскому и польскому языкам, поэтому они и не перешли на нее. А в русском языке есть богатейшие внутренние ресурсы, поэтому нужно искать новые пути. Вот, я говорил о новаторстве Твардовского – он использовал, условно говоря, совсем другие фигуры ямбов, другие типы распределения ударений, типы пропусков ударений, – то, что в свое время описывал Андрей Белый. И они у него оказались очень нетривиальными. Третья причина засилья силлаботоники заключается, конечно, в самой русской ментальности, которая, по сути, очень консервативна.
– Обратила внимание на то, что на страницах исследования мало авторов-женщин…
– Наверное, отчасти это так. Но вот, например, целая глава посвящена Белле Ахмадулиной. В статье про гетероморфный стих рассматриваются стихи Ксении Некрасовой. У нее очень мало верлибров в прямом смысле слова. Это можно назвать стихом, который держится за остатки силлаботоники. То есть это, грубо говоря, более сложно организованный стих, более современный стих, в котором поэт может менять регистры постепенно, по ходу развития. Но Некрасова, кстати, относится к более старшему поколению. Из того поколения я бы включил еще, скажем, Веру Инбер: когда она жила в Париже, она писала очень хорошие стихи. Кстати, в книге также много о Елене Шварц и Ольге Седаковой.
– Вопрос на тему сороконожки, которая задумалась о том, как она ходит, и разучилась ходить. Важно ли, по-вашему, для поэта осознавать, каким метром он пишет? Просто сталкивалась со случаями, когда поэты сознательно изощренно играют формами, и это идет в ущерб содержанию. И наоборот, когда не думают о механизме, получается нечто более значительное.
– Я абсолютно с этим не согласен. Ведь знание, как пишутся стихи, как они устроены, – это ни в коем случае не механическое заучивание. Это не сухая теория. Каждый автор, который пишет настоящие стихи, не может не знать, как они написаны. Конечно, бывают дикие люди, пишущие стихи, или какие-нибудь авторы, сознательно ничего не читающие и считающие, что нужно лелеять свою самобытность. Но настоящий поэт не может не знать, как это написано. Он, конечно, может не помнить терминов. И другое дело, что, когда поэт пишет, он об этом забывает. И я не считаю, что изощренные стихи Амелина и Завьялова хуже, чем стихи какого-нибудь стихийного гения, который не знает, чем ямб отличается от хорея. Истина всегда посередке, конечно, но поэт должен знать, с чем он работает. Огромная вековая традиция мировой поэзии. Почему каждый раз нужно изобретать велосипед? На это уходит слишком много времени. Пока человек изобретет силлаботонику, ему уже и на пенсию пора выходить. Сюда же можно присовокупить мое мнение по поводу содержания и формы: содержание и форма неотделимы друг от друга – по сути дела, это одно и то же.
комментарии(0)