Хочу поставить тридцать пьес

Драматург Виктор Славкин, актер Александр Филиппенко и режиссер Марк Розовский на вечере Арбузовской студии в ЦДЛ, 1977-1978. Первое исполнение монолога «Козел на саксе» из пьесы «Взрослая дочь молодого человека». Фото из архива Марка Розовского

Накануне 2020 года в Театре «У Никитских ворот» состоялось несколько премьер литературно-театральных вечеров из авторского цикла «Лента поэзии», там же вышла постановка по роману Федора Достоевского «Преступление и наказание». О том, как под одной крышей уживаются классики и современные писатели, как проза трансформируется в пьесу, у Марка РОЗОВСКОГО выяснила Марианна ВЛАСОВА.

– Марк Григорьевич, недавно прошла премьера «Убивец», постановка по классическому произведению русской литературы – «Преступление и наказание». Почему, на ваш взгляд, сейчас актуален этот роман Федора Достоевского?  

– Он актуален всегда. Сегодня что-то обострилось в восприятии всей проблематики этого великого романа. Нескончаемое кровопролитие, вражда, да и сама ценность человеческой жизни стала более ничтожной по сравнению с временами Первой и Второй мировой войн. Огромное количество жертв среди невинных людей. Мы – не только свидетели каждодневного насилия, но и косвенные участники. Понятия о добре и зле сдвинуты в сознании масс людей и индивидов. Достоевский в романе «Преступление и наказание» оперировал сознанием индивида, да еще какого – уникального! Все это имеет не только политические и социальные аспекты, но, конечно, свидетельствует о потере нравственности, именуемой Достоевским Богом. Сознание контролируется при помощи стыда и страха перед насилием. А мы сегодня или транжирим нравственность, или теряем ее. Мы – я имею в виду абсолютное большинство, толпу, в которой всегда есть что-то кафкианское. Индивиды стираются в толпе, и начинается всеобщая зараженность, расщепление, разрушение, дьявол замещает Бога. Достоевский как раз об этом и сказал. Его роман – это предупреждение.

При работе над спектаклем я ориентировался на уважаемых мною исследователей. Во-первых, это Михаил Бахтин. Его великое, чисто литературоведческое открытие заключалось в том, что он первый сказал, что романы Достоевского полифоничны. Он объяснил построение романа для читателя. И я в связи с этим пытался сделать полифонический спектакль. Текст – это канон, а театр – всегда его версия. И чтобы создать версию, я должен был распознать сущностные мысли и чувства автора, чтобы опираться на них. Я отнюдь не собирался, делая свой спектакль, отбросить автора к чертовой матери или поломать его о колено. Но тут мне помог сам Достоевский, у которого есть известная фраза: «Сцена – не книга». Зарубите себе это на носу все, кто работает в театре, и кто приходит в него! И, во-вторых, он абсолютно четко сознает: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей...» Поэтому я привлек поэта. Я действовал точно по Федору Михайловичу. Ни одна мысль не может быть точно выражена в несоответствующей ей форме. И поэт Юрий Ряшенцев выразил наше общее понимание того, что писал Достоевский, прокомментировал и воспроизвел в драматической форме спектакля «Убивец». Поэтому наша пьеса написана в стихах и прозе. То есть получилась этакая шекспировская притча. Дальше я обозначил совершенно другой жанр – площадное действо по роману, – что позволило мне ввести в спектакль шарманщика как ведущего. Впрочем, шарманка звучит в романе через каждые 10-15 страниц. Необходимо вчитывание в роман, а после этого – режиссерское осознание главных составляющих этого романа.

У Бахтина было взято его открытие – карнавализация. А полифония подразумевает открытие двойниковости в персонажной системе. И когда ты эту двойниковость открыл в тексте, тогда становится легче ставить, потому что возникает одновременность действия. То есть я смело мог держать одновременно на сцене пять персонажей, которые на страницах романа действуют в разных местах сюжета. А в театре плоть актера и персонажа становится приемом, потому что возникает полифония уже спектакля на основе литературоведческого открытия романа. И стали понятны важные вещи – бесовская вседозволенность, которая выражается в двойниковости Раскольникова и Свидригайлова. Если один герой занимается вседозволенностью в политическом направлении, в шутку говоря, если Раскольников вступает в партию, то он становится Верховенским или Кирилловым, а Свидригайлов становится Ставрогиным. У Ставрогина прошлое – свидригайловщина. То есть даже разные персонажи из разных романов находятся в смысловом взаимодействии. Эта персонажная система, придуманная и воплощенная Достоевским, становится ясной, и тогда открываются фантастические дали романа. Тогда ты читаешь и получаешь десятикратное удовольствие по сравнению с первым чтением, когда ты ничего не понимал. А тут ты уже видишь все механизмы романа. Естественно, главная тема – это тема вселенского безбожия, которая охватывает практически все романы Достоевского.

Вот что мы называем многоголосьем. Я бы сказал, что это уже абсолютно театральный термин. Именно театр может преподать зрителю это многоголосье, и тогда спектакль, который с антрактом идет два с половиной часа, вбирает в себя 600-страничный роман. Но самый главный подход – я искренне считаю, что Достоевского никоим образом не надо осовременивать, актуализировать, говоря прямо, переносить действие романа в сегодняшний день. Есть опыты моих коллег в театральном мире, которые этим занимались, – вешали, к примеру, на Раскольникова автомат Калашникова. Я себе запретил скользить по поверхности Достоевского. Поэтому у меня действие романа и спектакля – XIX век. Еще нет революции, нет Союза борьбы за освобождение рабочего класса, нет большевистской партии, нет 1905 года, нет Первой мировой войны…. Но все эти предупреждения начали работать в советское время еще в большей степени. Советская эпоха всей силой своей идеологической мощи и пустоты накинулась на Достоевского. И недаром Горький был врагом Достоевского. Можно сказать, что Достоевский практически в одиночку (были, конечно, помощники в лице Булгакова, Солженицына, диссидентов) разрушил систему. Кто такие бесы? Это они, сначала устроившие одну революцию, потом другую, ввергли нас в войны, обесценили человеческую жизнь. Все то, о чем предупреждал Федор Михайлович, осуществили большевики. Поэтому Достоевский их и прибил к позорному столбу не как мучеников, а как самых страшных безбожников и негодяев. Они мыслили не по-русски.

Конечно, кроме Бахтина мне в постановке помогли труды Мережковского, Юры Корякина, Леонида Гроссмана…

⁃ Как воспринимает публика эти известные всем со школьной скамьи вещи?  

– Зайдите в кассу, и вы узнаете, что все билеты проданы на ближайшие два месяца. Близкие друзья – очень строгие ценители: иногда говорят, делают критические замечания, иногда молчат, и я мучаюсь. Я самодостаточен. Я отвечаю за то, что я делаю. И на любое их критическое замечание у меня есть ответ. Театр – публичное место. И естественно, что и друзья, и зрители по-разному воспринимают твой опус. Но тут мы приговорены. И было бы смехотворно, если бы все одинаково воспринимали. Конечно, мне хочется, как всякому автору, проявить свое художественное эго и сказать, мол, вы ничего не понимаете, а я понимаю. Но я так не говорю, хотя про себя, может, так и считаю. Я очень уважаю нашего зрителя и очень люблю, когда он высказывается. Мне интересны все люди, которые приходят в мой театр, и малоинтересны те, кто не приходит.

– Если посмотреть на список ваших постановок, голова идет кругом. И часто в поле вашего зрения попадают не только классики, но и более близкие нам по времени авторы, такие как, например, Окуджава, Бродский, Высоцкий, Сорокин, Санаев. Как они появляются в вашей жизни?  

– Каждый раз по-разному. Но есть три направления нашей репертуарной политики, мною для себя сформулированные. Первое – русская классика, зарубежная классика, преимущественно психологическая литература. Второе направление – «шампанские зрелища» в жанре мюзикла: элемент развлекательности в театре никто не отменял, и я тоже обожаю театр живой, смешной, взвывающий к смеху, ироничный, легкий. Третье направление – авангард, экспериментальные работы: практически вся классика мирового театрального авангарда побывала на сцене Театра «У Никитских ворот», и я этим горжусь. Это дает возможность сделать театр разножанровым, разностильным, разноформным, разноязыким, и самое прекрасное – на этой платформе разноязыкой моим актерам интересно творить. Сменяются жанры, и каждый новый спектакль не похож на предыдущий – это мой принцип. И тогда интересно жить и репетировать в театре. Для этого необходимо иметь некую режиссерскую мышцу, желание и понимание тех ценностей, которые заложены в том или ином авторе.

Если говорить о современных авторах, с ними вообще сложно. Драматургия всегда отстает. Это особая литература, которая обслуживает зрелища, таит их в себе. Довольно часто у меня возникает протестное отношение к работе коллег. Я вижу, что мое…. Ну, тут я буду хвастаться. Я обычно поначалу люблю не знать, что я ставлю. Это психология творчества. Каждая постановка имеет свою историю. Например, Санаев. Началось все с моего интереса к книге, которую я не просто дочитал до конца: я проглотил ее и перечитал еще раз и еще раз, и убедился, что хочу делать так-то и так-то. Было еще кино, которое вызвало у меня резко отрицательную оценку – создатели кинофильма увидели свое, отличное от моего восприятия. Кино потом мне очень помешало: зрители, пришедшие в театр, говорили, что у меня все по-другому. Книга Санаева – бестселлер. Это семейная драма с отменным юмором и узнаваемыми ситуациями, если говорить театральным языком, с блестяще выписанными характерами, чего не умеют делать наши современные драматурги. Где драматурги, которые могут написать характер? Чехов, Булгаков…. Мы говорим о классиках, а новые беспомощны: и сюжет-то не могут написать, так только – отдельные прекрасные диалоги. А диалоги – это самое последнее в театре. Это еще Чехов доказал. Слово – не самое главное в чеховской драматургии. Надо понимать. Но этого никто сейчас не умеет делать, не умеет писать пьесы с подводными течениями, с ассоциациями, с тайнами характера, с метафорами, с метаниями героя, с конфликтами персонажей. Конфликтов нет, все бесконфликтно и беззубо. Как в советское время говорили: «Нам нужна бесконфликтная литература». Вот она сегодня и царствует, а для театра это – смерть. А у Санаева все это есть, я это доказал, у нас спектакль идет с колоссальным успехом. Мы вернулись с гастролей по Канаде и по Америке: там зал вставал, и у нас встает. И реагировали точно в тех же местах, что и в Москве. Может быть, это не какая-то заумная драматургия, но это трогательная семейная драма. А что писали Ибсен, Чехов, даже Шекспир? Это целое направление в театральном мышлении. Оно было, есть и будет, оно очень популярно у зрителей.

Иногда выбор пьесы бывает случаен. Я не хочу вас ошарашивать, но у меня есть тетрадочка, в которой записано еще тридцать пьес, которые я хочу в своей жизни поставить. Поэтому, в основном, я просто смотрю в тетрадочку.

– Расскажите, пожалуйста, о литературных вечерах в театре.

– Это мой проект «Лента поэзии», который рискует разрастись до каких-то несметных размеров. Мне трудно сказать, чем он закончится и когда. Самое важное – он имеет зрительский спрос, чему я тоже несказанно рад. Я беру творчество поэта, судьбу в его стихах, предлагаю имена своим артистам и в кратчайшие сроки делаю с ними литературно-театральный вечер под общей эгидой в единой декорации, которая каждый раз немного видоизменяется. Например, стоит тонкая мраморная стена как символ мрамора, ссылка на Бродского. Это великое искусство, где величие замысла и поэтики незыблемо. А перед этой стеной – разные детали, соответствующие мирам того или иного поэта. У Пушкина – один предметный мир, у Цветаевой – другой. У Цветаевой – это свисающая с потолка веревка (она определяет финал), много цветов, фонари, свет, подиум. У Пушкина – богатое кресло, воткнутая в пол сабля, манекен в платье. Здесь другие приемы – контрапункты, чтобы не впрямую играть в мизансценах. Мир театра должен быть ассоциативным.

– Как у Чехова, если висит ружье в начале пьесы, то в конце оно обязательно выстреливает?

– В современной драматургии оно практически никогда не выстреливает. Когда-то в шутку я использовал этот прием. У меня был юбилей, и я поставил «Юбилей» Чехова. Играла обе роли, Шипучину и Мерчуткину, кстати, Люба Полищук. И она, как Райкин, перевоплощалась: из-за ширмы выходила то одним персонажем, то другим. А вначале я вышел с ружьем и повесил его на задник. И тут был обвал смеха: собралась понимающая публика. А в конце, когда Мерчуткина устраивала этот абсурд в банке, за него хватался то Хирин, то она. Фарсовый был момент.

Или вот я ставил «Ревизора». Вы понимаете, что если режиссер не придумал, как ставить немую сцену в финале, то за эту вещь вообще не надо браться. Известно много талантливых решений. Есть, например, фотография великого финала легендарного спектакля Мейерхольда. Да, конечно, еще есть проблема актера, исполнителя роли Хлестакова, Городничего, Бобчинского и Добчинского… Она у меня была решена. А я все не решался ставить. И вдруг придумал. Когда происходит момент разоблачения и звучит монолог Городничего, следует последняя реплика жандарма: «А сейчас минутку внимания – нам предстоит сыграть немую сцену из комедии «Ревизор». То есть, происходит выход из образа…. «Мы решили эту немую сцену следующим образом, но сначала давайте порепетируем, потому что в этом должны принимать участие вы, дорогие зрители. Прошу всех встать». Все послушно вставали со своих мест. «Дальше прозвучит по радио последняя реплика «Ревизора»: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице». Нагнитесь, пожалуйста, все и разведите руками. Теперь все, как по команде, откройте рот. Итак, реплика!». Все нагибались. «Нет, не все сделали правильно! Брови поднимите, ниже нагнитесь…» После этого следовала общая немая сцена, потому что все зрители оказывались вовлеченными в гоголевского «Ревизора». Такого финала зрители не видели нигде!

– У вас намечается премьера спектакля «Амадей». Вы ее посвятили вашему знакомству с Олегом Табаковым.

– Не знакомству, а памяти.

–- А расскажите, как вы привели Олега Табакова во МХАТ?

– Не с меня надо начинать. Когда Олег Николаевич Ефремов ушел из «Современника», труппа была чрезвычайно огорчена. Многие посчитали, что Олег Николаевич предал свою студию. А Олег Табаков был тогда директором «Современника», и таким образом два Олега разошлись. Конечно, это был навет на Олега Николаевича, просто надо было его знать. Это был человек, который должен был это сделать. Он это воспринимал, как обязанность, как гражданскую миссию, потому что МХАТ погибал, а он был по сути мхатовец, оканчивал школу-студию Немировича-Данченко. И «Современник» родился как бы из недр МХАТа. Его главной задачей, целью было возродить МХАТ. Он был обращен больше к жизни, он был гражданином своей страны. И, по сути, плевать ему было на какую-то карьеру. Да, МХАТ по рангу был выше, первый театр страны, но он был в очень плачевном состоянии – в пятидесятые в зрительском зале сидело по 50 зрителей, а на сцене – сплошь народные артисты. Это был позор, и понимали это все. Конечно, оба Олега мечтали о том, чтобы сойтись снова, но они даже не жали друг другу руки, отворачивались друг от друга при случайных встречах. Были нанесены обиды. Но в душе то они оба… (смеется – М.В.) Я, наверное, оказался мостом, по которому они пришли друг к другу. Олег Николаевич дал мне возможность ставить пьесу «Амадей» Питера Шеффера на основной сцене МХАТ. Я же заявил ему, что хочу пригласить на роль Сальери не кого-нибудь из труппы МХАТ, а Олега Павловича Табакова. Возникла пауза. И Олег Николаевич вдруг говорит: «Ну, если ты договоришься…». В тот же вечер я появился на квартире Табакова. Он жил тогда на Сущевском валу. Мы были знакомы с Олегом, потому что я был автором сценария фильма «Д` Артаньян и три мушкетера», где он играл короля. Я смотрел все спектакли «Современника», еще будучи в студии «Наш дом». Да и Олег Ефремов приходил в нашу студию. Мы, как все шестидесятники, были знакомы. Но я не был другом, был просто зрителем, которых было десятки тысяч. Дверь мне открыла его жена, артистка «Современника» Крылова, и говорит: «Олег спит». Я не раздевался, стоял в прихожей в пальто. Говорю: «Тогда я оставлю пьесу, которую собираюсь ставить во МХАТе, и хотел бы, чтобы он сыграл главную роль – Сальери». И тут – о, чудо, из комнаты в халате появляется Олег Павлович, который, может быть, и спал, но услышал, что из МХАТа пришел Марк Розовский с пьесой. «А ты с Олегом Николаевичем-то договорился?» И тут – должен признаться через много лет – я свое фуфло выдвинул: «Да, я договорился. Он был бы очень рад». «Уууммм…», – сказал Табаков. Я оставил свой телефон, на следующий день он звонит: «Я всю ночь читал. Ну, что же, если Олег Николаевич не против, я готов». Я сказал: «Хорошо», – и тут же в МХАТ к Ефремову. Конечно, мое сердце билось. Я вхожу к нему в кабинет (благо, тогда это было возможно) и говорю: «Я договорился с Табаковым». «И что, он согласен?» «Да, он согласен». И всё – Табаков был вызван на репетицию, они встретились, обнялись со слезой на глазах, и начались репетиции, длившиеся в течение девяти месяцев, и в результате около тридцати лет спектакль «Амадей» шел на сцене. Один Олег сделал другого Олега сначала артистом, потом дал ему должность ректора Школы-студии МХАТ, а после завещал ему свой театр.

– Сейчас стала модной литература, в которой автор словно вновь обретает свои корни, рассказывает о своих родных, не особо известных, неприметных на фоне истории. Вы написали книгу воспоминаний «Папа, Мама, я и Сталин», потом ставили одноименный спектакль. Что подвигло вас вернуться в прошлое?

- Мне не нравится в Вашем вопросе единственное слово – «модная». Во-первых, в литературе есть жанр автобиографичной повести или романа. Это один из самых древних жанров…

– На какой-то момент, как мне кажется, ее забыли.

– Зато очень много мемуарной литературы и много читателей, которые ее предпочитают художественной, потому что в ней меньше вранья. Мемуары всегда документальны. В эпиграфе моего труда есть строчка из Аристотеля: «Известное известно немногим». Обращение к нашей истории объяснимо. Во-первых, оценка Сталина и сталинщины не дана по сей день. Сталин заслуживает подобия Нюрнбергского процесса, это преступник. Даже доклад Хрущева распространялся в партийной среде, а стране по сей день неизвестен. Это секретный доклад. Так называемый обыватель или, уважительнее, рядовой гражданин был лишен возможности этот доклад прочитать. Где-то он есть в сокращенном виде или в пересказе. Я хочу сказать, что суть исторических наших бед произрастает из сталинщины. Да, было много научных, исторических исследований, основываясь на которых, можно было бы делать выводы. Но ведь не каждый читает, они доступны не каждому, не все молодое поколение знакомо с этим. Телевизор постоянно врет и полностью искажает историческую правду. Для меня эти люди презренны, поскольку являются пособниками преступлений, и, по сути своей, они – такие же преступники. Давным-давно стране было необходимо сказать историческую правду. А она не сказана, более того – исковеркана, искажена. И вот мы получили взгляд на эту эпоху с прямо противоположными логике и правде историческими выводами. Например, говорят, что Сталин победил в войне. Но никто не считает возможным задуматься о том, что самой Второй мировой не было бы, если бы не пакт Гитлера – Сталина (Молотова — Риббентропа). Это неоспоримый факт истории.

Сегодня нам запрещают заикаться о сравнении Гитлера со Сталиным. А собственно, почему? Боятся. Потому что схлестнулись не только два народа: один стал заложником сталинщины, другой – выбранного ими Гитлера. Но ведь сколько общего между ними! В моей книге есть страницы, где я провожу сравнение. И никто не сможет их оспорить, потому что я на документах основываюсь. К сожалению, эта правда не доходит до общества. Конечно, есть люди, которые все знают, и сделали все, чтобы мы знали. Но огромная масса людей не хочет знать, отрицает, отмахивается от этого, потому что привычно другое. То, с чем легче жить. Да, сегодня есть протест против состояния нашего общества, в котором есть «богатые – бедные», есть пропагандное вранье. Есть честные журналисты, а есть те, которые из сферы обслуживания. Наша страна не сдвинется ни к демократии, ни к процветанию, пока мы не обратимся к честному, объективному анализу того, что произошло в нашей стране в первой половине XX века. Сталин – палач, преступник, циник, который очень жестко обходился даже со своими ближайшими родными и друзьями. Его лапы – в крови миллионов жертв. Большой террор не случайность, а продолжение «красного» террора. Все методы сталинского правления – кровавые. И втянуты в этот исторический катаклизм были миллионы людей, вся страна, зомбированная пропагандой. Мы жили в жизнерадостной нищете, и нас просто обманули. Вся литература социалистического реализма – абсолютная фальшивка, направленная на одурманивание и оглупление людей. И мы до сих пор пожинаем эти плоды. Со сталинщиной не все ясно, и многие вещи, связанные с ней, сегодня сознательно развиваются, культивируются, то есть преступление продолжается. Это потеря ориентиров.

О чем же книга? Это книга о моей маме и сосланном в лагеря на 18 лет отце. Это частная история их любви и разрыва, история моей личной безотцовщины. У нас жертвами сталинизма считаются те люди, которые попали под репрессии и только. Но забывают о миллионах людей, которые не были репрессированы, но жили в сталинщине, были оглуплены, одурманены. Их судьбы тоже разломаны. Как посчитать все жертвы? Разломанные семьи, дети в детских домах. Как измерить преступления, которые не попадают под Уголовный кодекс, но повлияли на души людей, на потерю ими нравственности. Сталин – абсолютное торжество Антихриста. Как люди, носящие крестики, могут говорить о Сталине в позитивном плане? Как же надо ненавидеть свой народ, чтобы оправдывать сталинские преступления? Между тем им предоставляется трибуна, и они с нее говорят о реванше.

– Есть ли что-то, что не вошло в книгу и постановку?

– Ну, например, то, что я учился в замечательной школе, с замечательными учителями. Я был в меру хулиган.

– То есть вы были хулиганом?

– Вы понимаете, что такое послевоенное детство. А кто тогда не был хулиганом? Я в кармане «дуру» носил. Знаете что такое «дура»? Кастет. Мы в центре жили, в 170-й школе учились с Эдвардом Радзинским, он в «Д», я в «Г». У нас общие учителя. В нашей школе учились Евгений Светланов, Елена Боннэр, потом уже чуть позже меня – Люся Петрушевская…

– А что вы делали с «дурой» в кармане?

– Тогда стиляги были. Мы ходили на улицу Горького, дрались. Это называлось – «стыкаться». Говорили между собой – пойдем стыкнёмся. Мы не были стилягами, но по «бродвею» ходили в черных бобриковых пальто, белых шарфиках, блатных кепочках с пришитым козырьком и разрезом, который именовался словом… не могу его назвать. В общем, женским органом. Дрались со спецами, которые учились в специальных военных училищах. Их выпускали в город на выходные, и они выходили на улицу Горького. Человек двадцать компания, и нас было столько же. Они снимали пояса и били по лицу пряжками, а у нас были «дуры». Был настоящий кулачный бой. Вот такая дворовая юность.

Я жил в полуподвале, было 83 человека в коммунальной квартире на Петровке, 26, где каток «Динамо». Детство было полуголодное, нищее. Но зато мама меня водила в театры. Я помню, как я был в театре Соломона Михоэлса, видел в Центральном детском театре первую постановку Георгия Товстоногова «Где-то в Сибири» по повести Ирины Ирошниковой (1949) с декорациями Владимира Татлина. Я был молокососом. Мог ли я тогда подумать, что я сам буду в театре у Товстоногова через много лет ставить спектакли – «Бедную Лизу», «Историю лошади» и так далее?! Я бегал в театры по улице Москвина, а мне навстречу шли высокие статные люди в шубах и шапках, покрытых черным котиком. Это были народные артисты. И их же я видел потом на сцене: мама меня водила на «Синюю птицу», я ходил в Камерный театр под руководством Александра Таирова, еще во время войны смотрел «Раскинулось море широко», в Малом театре смотрел Владимира Владиславского, Михаила Царева… Я увлекался театром как зритель. В школе у нас это очень поощрялось. У нас были кружки, было художественное слово. Я смотрел все вечера потрясающего чтеца Всеволода Аксенова. Я ему подражал, читал Маяковского на всех вечерах.

У нас в школе учился еще Андрей Менакер (Миронов): я был в 9-м, а он – в 6-м классе. Он, помню, показывал пантомиму. Я тогда слова «пантомима» еще не знал и спрашивал у него: «А ты пантонину играл?» И он поправлял: «Не пантонину, а пантомиму». Он был из семьи актеров, а у меня отец сидел. На школьных вечерах он показывал рыболова – насаживал, навешивал, тянул… И я потом, когда смотрел на великого артиста Миронова, вспоминал наши школьные вечера.

У меня была замечательная учительница по русской литературе Лидия Герасимовна Бронштейн. Я делал доклад о грибоедовской Москве в 8-м классе и, мне кажется, тогда уже заинтересовался комедией «Горе от ума». По математике были колы и двойки, а по литературе у меня и Радзинского были всегда пятерки. Наши образцовые сочинения посылали в РОНО. Лидия Герасимовна курировала наш вечер на роль лучшего чтеца школы. И вот я вышел и прочитал стихотворение Есенина «Письмо к женщине». Почему именно это стихотворение? Потому что на эти вечера приходили девочки из 635-й школы, и я имел бешеный успех. Но ничего более смешного со стороны представить себе невозможно, когда школьник читает с невообразимым воодушевлением:

Вы помните,

Вы все, конечно, помните,

Как я стоял,

Приблизившись к стене

Взволнованно ходили вы по комнате

И что-то резкое

В лицо бросали мне.

Вы говорили:

Нам пора расстаться,

Что вас измучила

Моя шальная жизнь

Что вам пора за дело приниматься,

А мой удел –

Катиться дальше, вниз.

Успех был, действительно, фантастическим, я ходил перед девочками королем. Тщеславный идиот! А Лидия Герасимовна мне сказала: «Есенина на втором туре читать нельзя». Он был под неофициальным запретом. И я учительницу спросил: «Почему?» Она сказала одно слово, которого я тоже тогда не знал: «Эротика!». «А Горького можно?» «Можно». И я взял поэму «Девушка и смерть» – там нагая девушка, любовь. Был скандал, меня лишили первой премии, а успех был больший, чем в первый раз. Но меня спасло, что Сталин написал на тексте «Девушка и смерть»: «Эта штука сильнее, чем «Фауст» Гете. Любовь побеждает смерть. Сталин». Но это он написал Горькому, не мне. В итоге я получил третью премию. Самое смешное, что приз первой премии, том Немировича-Данченко, достался мне. И я тогда понял, что быть диссидентом не так уж плохо, потому что рано или поздно тебе дадут первую премию.

– Вы начинали с факультета журналистики МГУ? Почему вы сначала пошли учиться именно туда? Как поступали? Что вынесли оттуда?

– Я начал учиться в школе во время войны, в 1944-м году. Были прекрасные педагоги, всех помню, всех обожаю, класс был очень дружный, до сих пор с теми, кто не умер, встречаемся каждый год у меня в театре. Школа, наверное, повлияла на мой интерес к театру. В театральное училище я не поступил, слава Богу, поэтому я пошел на факультет журналистики, – сначала на заочное отделение, потом на вечернее, после на очное. Там я делал капустники, сдавал экзамены, ездил на целину, получил нормальное университетское образование. Как это все повлияло? Я думаю, что филологическое образование, которое давали в МГУ, безусловно, стопроцентно повлияло на то, что я делал и делаю в театре. Русскую литературу преподавал Владимир Архипов, древнерусскую – Александр Западов, античную – Елизавета Кучборская. Недавно было 90-летие нашего Ясена Засурского. В университете была своеобразная студенческая вольница, хотя нам и преподавали партийно-советскую печать. У меня одного из первых был творческий диплом: я писал фельетоны и юмористические репортажи. По окончанию факультета отработал год редактором на Всесоюзном радио: передачи «Веселый спутник», «С добрым утром». Но тут мне повезло: поскольку у меня был творческий диплом, и я продолжал писать всякие пародии, юморески, делал капустники на факультете, журнал «Юность» пригласил меня к себе в редакцию. И я редактировал раздел «Пылесос». Там я познакомился с властителями дум, мы вместе ездили на вечера журнала «Юность»: Василий Аксенов, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Фазиль Искандер, Борис Балтер. Принимал меня на работу, между прочим, Валентин Катаев. У меня была знаменитая пародия на школьное сочинение «Бабизм-ягизм в наши дни». На нее откликнулся сам Корней Чуковский! У него статья была «Баба Яга и урок словесности», в которой он цитировал мою пародию и рассуждал о штампах преподавания русской литературы в школе. Я вознесся и был какое-то время в цехе сатириков и юмористов. И это было закономерно, потому что я организовал еще вместе с друзьями, Илюхой Рутбергом и Аликом Аксельродом, университетский театр, эстрадную студию МГУ «Наш дом». Это было светлое время моей молодости. И это тоже повлияло на мою внутреннюю свободу, потому что это была компания очень живых людей, мы придумывали новые формы в театре. Тогда было время студенческих волнений в Польше, во Франции, появились хиппи. А у нас – студенческий театр. Мы были крупнейшим студенческим театром страны. Но нас за антисоветчину закрыли, и я остался безработным, был в черных списках…. Но при этом я окончил высшие сценарные курсы и написал несколько сценариев фильмов, некоторые из них были сняты. Это позволило мне как-то выживать в то время. А дальше я стал участником альманаха «Метрополь», поскольку мы дружили с Васей Аксеновым.

– У Вас есть пьеса «Три мушкетера». Не все знают, что сначала была именно постановка на сцене, а потом уже появился фильм. Расскажите, как проза трансформируется в пьесу?

– Тогда слово «мюзикл» нам не разрешали, но я пытался делать именно мюзикл. Мой друг по журналу «Юность» Юрий Ряшенцев – мой законный соавтор. Я его позвал писать стихи. Как? Все имеет свою историю. Сначала мы с Ряшенцевым сделали «Бедную Лизу» в БДТ. Дело в том, что когда закрыли студию «Наш дом», я случайно встретил в Кисловодске в лифте Георгия Товстоногова. Пока мы поднимались наверх, я ему рассказал, что студию закрыли, что сейчас я работаю в Литературном музее и пытаюсь сделать театр. (Меня оформили там экскурсоводом, но я делал театрализованные вечера. У меня были маленький ребенок и жена. Денег на жизнь не было.) Товстоногов спросил: «А что именно Вы ставите?» – «Я сейчас мюзикл «Бедную Лизу» буду делать». Он переспросил: «Мюзикл?» Тут мы поднялись на 4-й этаж, и он предложил: «Может, по чашечке кофе выпьем?» Мы вышли, и не успели нам принести кофе, как Товстоногов сказал: «А почему бы Вам не поставить «Бедную Лизу» у нас? Мы как раз открываем Малую сцену» Все было решено в течение одной минуты. И моя жизнь повернулась самым грандиозным образом. Если не было бы этого предложения, то не было бы и «Истории лошади», которую поставили потом на Бродвее, и так далее. «Бедная Лиза» имела громадный успех. Георгий Александрович привез спектакль в Москву, его показали в Доме актера. Все поздравляли, носили на руках, и я получил приглашение снова ставить новый спектакль в лучший театр страны – БДТ. Из грязи в князи я взлетел. Он мне протянул руку. Я ему благодарен всю оставшуюся жизнь!

Как проза трансформируется в пьесу? Сначала я вчитываюсь в текст, потом думаю о драматургии – как построить сюжет, какие характеры выписать. А потом начинается мучительное или легкое…. Пьесу на произведение Дюма я написал легко – за 18 дней. Сначала мы встретились с Юрой, потом – с Максимом Дунаевским и придумали все музыкальные номера, а к тому времени я уже сделал драматургию, и мне оставалось только эти номера включить. Но идея пьесы принадлежала Сандро Товстоногову. Сандро спросил меня: «Не напишешь?» Я поехал в Дом творчества кинематографистов в Болшево и там написал эту пьесу. Я же окончил Высшие сценарные курсы, был молодым сценаристом, и у меня была возможность работать там круглые сутки. Там, кстати, в это время были Утесов, Генка Шпаликов, с которым мы много общались…. Это отдельная история. Вы знаете о его трагической судьбе. Я дружил также с Гришей Гориным, который вынул его из петли в другом Доме творчества – в Переделкино.

Как это делается? Я всегда иду вослед автору, не пытаюсь его переписать. Есть дополнения созидательного и разрушительного характеров. Иногда приходилось писать дополнения – допустим, даже за Льва Толстого. Я помню, так боялся. В «Холстомере» нужно было новое построение придумать. Лексику лошадиных скачек и бегов я брал из «Анны Карениной» и делал стилизацию. И никто из толстоведов не высказал мне никакой претензии к «Истории лошади». Никто не смог отличить. Секрет в том, что я писал все в стиле Толстого. А если вы сейчас меня спросите, где эти места, я скажу: я сам забыл, где Толстой, а где я! Мне это незачем, потому что пьеса – это единый массив.

– Когда-то на сцене «Театра у Никитских ворот» сыграли пьесу по книге Евгения Попова и Игоря Яркевича «Мы женимся на Лейле Соколовой»…

– Женя Попов – мой близкий друг, я преклоняюсь перед ним, считаю его очень крупным писателем. Сегодня я – член Пен-клуба, а он его возглавляет. Мы с ним были в «Метрополе», прошли некоторые жизненные испытания бок о бок. Яркевич – очень интересный – с модернистским оттенком – человек, и писатель, и публицист. Они сделали такой фантазм, затеяли некую переписку друг с другом. Это два острослова, лихих интеллектуала, которые обсуждали очень болезненную тему права на эротику, на контроль над личной жизнью. Мы сделали литературный вечер на Старой сцене, собралась элитарная литературная публика, которая на ура восприняла театрализованную полемику. На самом деле, они были едины во взглядах на эту скандальную историю. Они разыграли это, а я как режиссер помог им. Зал хохотал. Чем история закончилась, я даже не знаю. В этой переписке была затронута реальная история человека, которого посадили ни за что ни про что. Но, во всяком случае, писатели выполнили свой гуманистический долг.

– Расскажите, пожалуйста, о ваших стишатах.

– О стишатах, что могу сказать? Грешен. Поэтом себя не считаю, но отношусь весьма строго по этой части к себе, потому что стихи – это нечто более высокое, чем то, что я делаю. Знаете, иногда в одиночестве, в определенном настроении возникает желание что-то сказать в рифму. У меня три книги стишат. Я делаю это для себя. У меня есть один товарищ, имя его не буду называть. Он однажды увидел на столе мои рукописи, стал читать. И поскольку он сам профессиональный поэт и был связан с издательством, он сказал: «Дай мне это». Я дал ему перепечатанную рукопись. Через пару дней он мне звонит. Вообще-то я хотел его мнение узнать, думал, он мне скажет что-то зубодробительное. А он говорит: «Я уже в издательство отнес». Здесь речь идет о второй книге – «Альбом Дон Жуана». Дальше произошло какое-то сумасшествие. Я думал, там будет редактор, который скажет, какое стихотворение выбросить, подправить…. Но все было по-другому. Мне показали верстку, я увидел свои стихи напечатанными, испытал свойственный всякому нормальному автору стыд, но было поздно. У них был только один вопрос: «Как оформить книгу?» Я попал в «Золотую серию поэзии»! Я никогда не посылал ни в одно издание своих стихов: «Напечатайте мои стихи». Между тем три книжки уже вышло: первая называется «Яблокони», третья – «Кошерная тетрадь». После этого я охамел и иногда на творческих встречах позволяю себе три-четыре стихотворения читать вслух по бумажке. Я ни одного своего стихотворения, как другие поэты, не знаю наизусть. Более того, когда они были изданы, у меня было впечатление, что не я это написал. Что мне это дало? Опять-таки – в театре я сделал спектакли, где есть стихи. Ту же «Капитанскую дочку», ведь это же Пушкин! У меня была идея-фикс, что я подберу пушкинские стихи и вставлю их в контекст спектакля. Но когда я начал практически этим заниматься, то, несмотря на гений Александра Сергеевича, ничего подходящего не нашел. И я должен был засесть и написать стихи для «Капитанской дочки». Я считаю, что стих театральный и стих, предназначенный для исполнения, пения, совсем не должен быть высокой поэзией, он должен быть полезен для языка спектакля и неотделим от него. Звучит страшно, зато честно!