Нефть – чернила – яд

Взгляд смотрящего (помнящего) обречен на плоскость, на которой можно увидеть только искаженные отпечатки утраченного времени. Исаак Левитан. Избы. 1884. Фрагмент наброска для рисунка «Поселок». ГТГ

Не раз отмечали, что поэзия и кино – стихии, родственные по ключевому методу – выстраиванию видеоряда. Хельга Ольшванг, органично и успешно работающая в обеих сферах, передает тончайшие нюансы их чувствования. Искусства к тому же часто переплетаются и взаимодополняют друг друга: например, сейчас режиссер работает над фильмом, в основу которого легла поэма Алексея Парщикова «Нефть». С Хельгой ОЛЬШВАНГ побеседовал Владимир КОРКУНОВ.

– Хельга Юльевна, вы более 20 лет живете в Нью-Йорке. Как на вас и ваших текстах отразилось нахождение в другой языковой и культурной среде?

– Мне трудно об этом судить. И с понятием «культурная среда» не очень понимаю, как теперь обращаться. Мне кажется, что она не поменялась на другую с моим переездом, а дополнилась, оказалась сложнее. На язык и на стихи больше всего влияет жизненная среда.

– И как ваша жизненная среда влияет на ваши тексты (и, наверное, как стала влиять после переезда в Америку)?

– Не могу анализировать свои стихи. Вообще любой поэтический текст происходит от проживания чего-то – состояния, события, мира вокруг, положения вещей, такой способ связи с происходящим, случайным. Задним числом не установишь, как и что на него повлияло. Да и зачем разбираться? Так свет лег.

– Стихи (в отличие от кино), мне кажется, предполагают большую вовлечённость хотя бы потому, что этот сценарий читатель «экранизирует» при чтении сам. Как вы для себя определяете, какая ситуация подойдет для кино, а какая должна перейти в стихи?

– Снимать кино и писать стихи для меня – это способы думать. Разные инструменты, разной точности. В кино все очень громоздкое – там из чужого должно получиться предусмотренное, свое. А в стихах, наоборот, свое отчуждается. Вы говорите о разнице в восприятии. Но разница есть и в осуществлении тоже. Вовлеченность в кино со сложным составом участников и исполнителей замысла другая, другого рода, нежели вовлеченность в одинокий текст. Хотя и там и там в процессе смешаны зависимость и свобода.

– С 1990-х вы усложнили и уплотнили текст. Я читал книгу «Голубое это белое» (2016) параллельно с перечитыванием книги «Тростник» (2003). И если в книгах 90-х и начала 2000-х месседж воспринимался практически влет (ворон и мельник, например, многомерны, но сразу представимы), то для погружения в тексты последнего сборника требовалось куда больше усилий. Это осознанная работа?

– Если и был какой-то подход, то он не менялся. Но я чувствую больше свободы, и, может быть, она берет верх над зависимостью от инерции классического стиха, например, от нарратива, от первого лица единственного числа: вступают какие-то другие голоса и лица, танцоры японского театра кабуки, оперные певцы, разные существа.

– Вы прислушиваетесь к ним в жизни или они начинают говорить изнутри вас (общаются с вами со страниц книг)?

– Знаете, многие истории психических расстройств начинаются с того, что пациент «начинает слышать голоса внутри себя». Такого, к счастью, нет. Но мне интересно прислушиваться к голосам и звукам вокруг, к интонациям речи, к разной музыке – полифонической, оперной, к инструментам, вообще всякому звяканью, разговорам и гудению. Я люблю шум. И просветы в шуме.

– А что скорее вызывает желание написать стихи? Увиденная картинка или пришедшие слова, которые за собой несут картинку?

– Ни то ни другое. Быть может, впечатление, мысль. Стихотворение не разворачивается, а проступает. В нем есть невосполнимые пустоты, они важны.

– Стихотворение, проявившееся до конца, погибает?

– Нет, наверное, никакого «конца». Но бывает, что текст меркнет. Похоже на световую фотопечать – когда передерживаешь бумагу под светом или в растворе. Чрезмерная досказанность. Мне вообще кажется, что в этих процессах много общего, что стихотворение заранее существует, подобно изображению на пленке в фотоувеличителе. Оно как бы проецируется на бумагу – все целиком, а ты можешь укрупнить, высветить или, наоборот, затемнить, разрезать, поменять местами фрагменты. Выбросить, в конце концов, если не вышло. Это все напоминает платоновскую пещеру, переоборудованную в фотолабораторию. О чем-то подобном мне однажды говорил Аркадий Драгомощенко. Он сравнивал поэтический текст с отпечатком на промокашке.

– В одной из рецензий ваши тексты назвали «скороговоркой», но это не совсем так – вы очень чутко работаете с темпоритмом, одни строки интенсивны и насыщенны, другие тягучи и медленны. А это уже не только музыка и картинка, это еще и психология…

– Я ничего не понимаю в психологии как науке. В работе над киносценарием я полагаюсь на свой психологический опыт, интуитивный, он есть у каждого, конечно. Полагаюсь на свою память, наблюдения. Но в стихах все это редко пригождается. И хотя там иногда возникают персонажи или сюжет, они довольно-таки условные. А себя использовать в качестве источника психологических исследований мне не очень интересно. Существует, наверное, такой условный жанр – исповедальная поэзия, да? Она бывает прекрасной, но я этого не умею. Поэзия и так очень субъективна – то, как ты мыслишь, реагируешь, на что обращаешь внимание, что «проявляешь», интонация текста, а безличным как раз чаще всего может оказаться лирический герой.

– Вы сняли фильмы о Шостаковиче, Ахматовой, Гандельсмане… О ком еще вы хотели бы рассказать в кино?

– В этих фильмах я не ставила перед собой задачи рассказывать истории. Есть темы, которые были и остаются для меня интересными, и эти темы как-то особенно видны и слышны в творчестве и биографии этих художников. Это архаические темы – судьбы, смерти, радости, места (и не-места). Я хотела бы закончить фильм «Поэма нефть», в основе сюжета которого - поэма «Нефть» Алексея Парщикова.

– Расскажите немного об этом фильме. Какую важную для вас тему раскрывает «Поэма нефть»?

– Пока фильм в работе. Не стоит рассказывать о неготовом. Парщиков – поэт огромного значения, и его поэма, написанная в 90-х годах, сложная и таинственная, кажется мне важной. Нефть у Парщикова – это метафорическая субстанция превращения, такой Солярис. А в новейшей истории, я думаю, она превращается в чернила для записи событий или особый яд, который накапливается, пропитывает сознание и то, что называют «культурным пространством» в России. Нефть превращается в еду и власть, в развлечения и войны, в материальные вещи. Вот такой сюжет.

– В мире кино кто ваш ориентир?

– Не знаю. Есть великие фильмы, великие режиссеры. Они как огромные деревья в лесу, с которыми странно было бы соизмерять себя или выбирать из них ориентиры. Я только вглядываюсь, восхищаюсь и блуждаю дальше.

– Знания, полученные во ВГИКе (в первую очередь законы, по которым строятся сценарии), помогают в работе над стихами?

– Законы устаревают даже в юриспруденции. Пригождается чувство формы. Минута экранного времени – это очень много, несколькими планами можно создать пространство, напряжение, сюжет. В учебном заведении можно получить какие-то косвенные, общие знания и опыт смотрения (чтения), а если повезет с учителем, то и новый метод – как еще обо всем этом можно думать. Таким везением для меня были лекции о зарубежной литературе Владимира Яковлевича Бахмутского, увиденные на вгиковских просмотрах фильмы Виго, Эйзенштейна, Антониони, Бергмана, Куросавы, Муратовой, Германа.

– В прошлом году в галерее на Манхэттене представили вашу фотоинсталляцию – в одном зале с кадрами руин XIX века и стереоскопическими объектами. Какой замысел объединял ваши работы и в каком диалоге они находились с другими экспонатами? Вообще расскажите о них, как вы находите образы.

– Это выставка об утраченной глубине, о свойствах памяти событий, своего рода эксперимент над собой. Предлог подумать и как-то разобраться в том, что я понимаю и не понимаю о своем восприятии времени. Выставка называлась «Абсолютное прошлое». Мне казалось, что, как только происходит осознание чего-то как события, память помещает его на свою поверхность в виде пятна или созвездия точек, как это делает фотокамера. Эта фиксация фрагмента происходит как с историческими событиями, так и с частными. Они как будто лишаются глубины и остаются в памяти в виде прикосновений и отпечатков. Точно так же поступает с нами фотоизображение. Но если снимок изначально не предназначен для стереоскопа и не сделан сдвоенной камерой под разными углами одновременно, создать оптическую иллюзию и вернуть изображение в пространственный опыт уже невозможно. Невозможно воссоздать утраченную глубину и в памяти, которая не подразумевает никакого другого угла зрения на произошедшее событие. Взгляд смотрящего (помнящего) обречен на плоскость, на которой можно увидеть только расположение пятен, царапину, залом, искаженные отпечатки утраченного времени, его мертвые срезы.

Виды архитектурных руин, зафиксированных камерой в моменте разрушения – пример такого уплощения и нестабильности памяти о настоящем.

– Вы предпочитаете пленку или цифру?

– Я не считаю себя фотографом и только прибегла к фотографии как к методу работы. На выставке, помимо даггеротипных видов руин, были показаны 12 объектов, напоминающих ступенчатые водоемы, на дне которых вместо воды помещены стеклянные фотографии размером с айфон. Но большую часть фотографий я использовала для изготовления стереоскопических карточек.

– Вспоминается чья-то скептичная рецензия на вашу книжку, в которой автор, впрочем, выделил стихотворение, где читатель глазами умирающего старика смотрел на палату. Получается, текст – это не только образ и звук, но и камера?

– Возможно, это такое устройство для интерпретации хаоса.