Сломать плоскость

Лев Рубинштейн – не философ, но отчасти художник. Фото автора

Лев Рубинштейн – автор неординарный, новаторский. Особенно привлекает в его творчестве сочетание строгого академического образования и стремления к эксперименту. Под влиянием работы с библиотечными карточками с середины 1970-х годов он создал собственный жанр на границе вербальных, изобразительных и перформативных искусств. Об истоках русского концептуализма и свободе творчества с Львом РУБИНШТЕЙНОМ побеседовала Елена СЕМЕНОВА.

– Лев Семенович, ваши «картотечные» произведения похожи на мантру, дающую не сиюминутное, а пролонгированное непрогнозируемое действие, выражающееся в виде неожиданных мыслей, творческих решений. Предусмотрено ли такое воздействие?

– Ну, бог его знает. В каком-то смысле да. Возможно, это идет от китайщины, которой мы увлекались в 70-е, но сознательно я, конечно, эту мантрическую сторону не программирую и не стилизую. Но если у вас, как у читателя или слушателя, такое возникает, это хорошо. Для меня важнее другие вещи. Я вообще все время решаю, как это ни странно, какие-то технические проблемы. Вот, например, откуда взялась карточка. Карточка дисциплинирует. На ней должен быть дан фрагмент: не длиннее, чем тот, который на ней поместится. Для меня важно ритмическое сочетание разных фрагментов, ассоциируемых с разными словесными жанрами – прозой, стихом, сценической ремаркой, квазифрагментом из квазифилософского сочинения. Теоретически для меня важно их соединение, столкновение, чередование, нарушение ожидания. Читатель ждет уж рифмы «розы», но он ее не получит.

– Вообще как началась история с библиотечными карточками?

– Все началось в 1974–1975 годах. Есть внешнее объяснение, мало что раскрывающее. Я три года служил в библиотеке, и эти карточки всегда были у меня под рукой, потому что я занимался каталогом. На них я записывал черновые строки, когда что-то сочинял. Видимо, они навели меня на эту идею. Но это все-таки внешняя сторона. Внутренняя, я думаю, более интересная и серьезная. В те годы я был тесно и плотно и, как мне казалось, навсегда связан с ситуацией самиздата. Поскольку ни я, ни мое ближайшее окружение не помышляли о Гуттенберге, я в какой-то момент испытал необходимость в выпуске самиздата. Была некая социальная культурная ущербность в том, что человек писал стихи и они потом лежали в столе. Человек писал книги, которые книгами не становились. Тогда не только я, а многие люди моего круга стали заниматься авторскими книжками – книжками как предметами, как объектами. Книжками, даже не требующими тиража. Мы завидовали нашим друзьям-художникам. Их тоже, конечно, не выставляли, но картины сами по себе были некоторой презентацией независимо от того, где они находились. А рукопись – это не книга. Я думал, как преодолеть эту ситуацию. А в смысле поэтической материи мне очень хотелось преодолеть плоскость листа, сломать столбик, которым пишутся стихи. Сломать плоскость и придать объем, причем не в метафорическом, а в самом буквальном физическом смысле. Мне показалось, что стопка карточек – это текст. Это модель не только письма, но это и модель восприятия. Потому что когда мы читаем текст, мы тоже снимаем слои, как в археологии. Что-то прочли, поняли, идем вглубь. Я сделал первую картотеку и не думал, что буду продолжать. У меня был целый год, когда моя работа с визуализацией текста принимала разные формы. Я, например, что-то записывал на винных этикетках или спичечных коробках. Или у меня был текст, который существовал в виде связки писем в конвертах – в каждом конверте было короткое сообщение. Меня интересовали вещи, которые потом стали называть «альтернативными носителями». Не просто бумажка с машинописным текстом, а что-то концептуальное. И в этом ряду однажды возникла картотека, потом – вторая, третья. Я разрабатывал этот жанр около 20 лет.

– Владислав Кулаков в статье «Минимализм: стратегия и тактика» пишет: «Лев Рубинштейн накапливает поэтический эффект по крупицам, «малыми воздействиями». Фактура речи его не интересует – наоборот, всячески нивелируется. Лев Рубинштейн работает, по сути, с «пустыми» объектами, с голыми структурами». Согласны ли вы с таким определением?

– Он очень красиво написал, но я бы поспорил, потому что фактура речи меня, конечно, очень интересует. Либо он не уловил это обстоятельство, либо оно не уложилось в его концепцию. Исследователи часто игнорируют то, что не укладывается в их систему. По секрету скажу, фактура речи – это как раз то, что меня больше всего интересует. Поэтому я неутомимо и иногда даже на грани неприличности подслушиваю чужие телефонные разговоры в метро. Особенно почему-то люблю разговоры дам в метро. Это просто наслаждение. Я не знаю, о чем они говорят, мне все равно. Я подслушиваю не содержание, а порядок слов, сочетание низкого с высоким, которое я обожаю. В свое время великий Зощенко из этого создал целую поэтику.

– Вас величают «основоположником московского концептуализма». Было бы интересно услышать от вас определение этого стиля.

– Основоположником – это сильно сказано. Если только «один из». Потому что понятие «концептуализм» возникло спонтанно одновременно в нескольких разных «грибницах». Более того, сначала некоторое время каждый из персонажей существовал отдельно и не всегда о другом подозревал. С поэтом Некрасовым, Всеволодом Николаевичем, мы познакомились в 1977 году, когда я уже делал свои картотеки, а он работал в своей эстетике с середины 60-х годов. С Приговым я познакомился тоже в 1977-м. Мы все уже были готовые люди, поэтому так называемой школы не было. На Западе концептуализм существовал как направление в изобразительном искусстве 60–70-х годов, которое пришло на смену поп-арту, и его главным принципом была замена изображения идеей изображения. Условно говоря, художнику достаточно написать на холсте: «Здесь изображена обнаженная натура». Потом этим стали пользоваться (не зная о том, что это существует на Западе) наши художники. У Ильи Кабакова в конце 60-х была картина – большой площади лист оргалита, монохромно закрашенный какой-то некрасивой коричневой краской, в середине был вбит гвоздь, а внизу написано: «Кто вбил этот гвоздь?» В 1979 году философ, культуролог, искусствовед Борис Гройс, ныне профессор славистики в Нью-Йоркском университете, приехал в Москву из Ленинграда, со всеми быстро познакомился и всем быстро все про них же и объяснил. До этого мы как бы жили вне терминологического обеспечения. Работали и работали. Он придумал термин «московский романтический (почему-то) концептуализм», написал большую статью, и некоторые из нас оказались персоналиями – я, Андрей Монастырский, Иван Чуйков, Всеволод Некрасов. Так в общественном сознании все и возникло. А в моем случае концептуализм был той точкой, в которой вербальное сошлось с визуальным. В этой точке что-то вспыхнуло. Мои друзья – художники того времени пытались вербализировать изображения: они на холстах не столько рисовали, сколько писали. А поэты, наоборот, двигались в сторону изобразительного искусства, и в какой-то момент мы встретились. Эта станция, наверное, и называлась «концептуализм». Вообще смысл концептуализма в том, что называние объекта важнее самого объекта. Если говорить языком семиотики – замена денотата знаком.

– Ваша проза – это некое философско-ироническое социокультурное размышление. Еще возникает ассоциация с Жаком Эффелем, нарисовавшим в карикатурах «Сотворение мира». А кем вы себя считаете – художником, поэтом, философом, сатириком?

– Давайте методом исключения: сатириком не считаю, художником – отчасти да. Философа исключаю, потому что слишком почтительно отношусь к академическому знанию, люблю и уважаю философию настолько, чтобы к себе не применять. Никакой я не философ, философию знаю плохо. Если только в метафорическом смысле, то есть человек, умеющий что-то формулировать. О философии остроумно однажды выразился покойный философ Александр Пятигорский. К нему пристали, чтобы он объяснил, что такое на сегодняшний день философия. Он сказал, что сегодня философии никакой нет, а есть некоторое количество философствующих людей, которых интересует проблема «философского». «А что такое «философское?» – спросили его. Он пояснил на примере. Одна женщина жаловалась другой, что все в жизни плохо: муж пьет, дети от рук отбились, родители болеют. А другая ей говорит: «Отнесись к этому философски». «Это как?» – удивилась первая. «Не думай!» Вот так объяснил Пятигорский «философское».

– Вообще так ли важно определение жанров? Артемий Троицкий, который всю жизнь классифицировал музыкальные стили, сейчас этим пренебрегает. 

– Это очень интересный вопрос. Для меня, так же как для Темы Троицкого, деления на жанры на сегодняшний день не существует, но оно также не существует для тех людей, которые не знают, что существуют разные жанры. Понимаете, к чему я веду? К тому, что игнорировать или свободно нарушать границы разных жанров может позволять себе только человек, который хорошо в этом ориентируется. К сожалению, что такое жанры и что у каждого из них есть свой набор условностей, знают не все. Отсюда проистекает много забавных, а иногда и не очень, последствий. Я перед тем, как к вам приехать, написал на Facebook маленький текстик. Вспомнил давний эпизод, рассказанный моим приятелем, который когда-то учился в консерватории и жил в общежитии. И конечно, там были всякие вечеринки, посиделки. И вот в компании выпивающих и резвящихся студентов кто-то пропел знаменитую частушку «Мимо тещиного дома я без шуток не хожу…». Все, конечно, рассмеялись, но человек, который был родом с Северного Кавказа, причем из села, ничуть не рассмеялся, а, наоборот, страшно покраснел и гневно сказал: «Хорошие шутки, слушай! За такие шутки убивать надо! Старших надо уважать». То есть он не понимал, что такое частушка и почему в этой компании такую частушку петь можно. Это случай забавный. Но когда на таком уровне аргументированности орудуют прокуратуры, министры культуры или следственные комитеты, это уже не смешно. Ведь вся история с оскорблениями чувств – она, в общем, как раз этого происхождения. Когда люди не знают разницы между прямым и переносным значениями, между высказыванием автора и его персонажа. Это одна из причин национальных и религиозных конфликтов.

– Что для вас свобода художественного высказывания, можно ли в литературе, искусстве проводить запретную грань?

– Свобода творчества – вещь абсолютная и не подвергается никаким сомнениям, на мой взгляд. Что касается запретов, они могут быть, но их устанавливает сам автор. Это вопрос его нравственного чутья, его вкуса или его представлений о приличном и неприличном. Вообще такие вещи ничем, кроме конвенций и воспитания, не достигаются. Запреты, идущие извне, будут достигать всегда обратного эффекта. Настоящий художник не любит, когда его кто-то ограничивает. Сам может. Я, например, люблю материться. Но в присутствии людей, про которых я знаю, что они этого очень не любят, я этого делать не буду. Я не люблю обижать людей. А если мне кто-то скажет, что здесь запрещено материться, я скорее всего буду это делать.

– Можно ли употреблять мат в литературе, фильмах, СМИ?

– Разумеется. Ну как же? Это наш язык. Тут стоит вернуться к вопросу о жанрах, где я говорил, что люди путают авторское высказывание с высказыванием персонажа. Мат, который цитируется, возможен, если персонаж так разговаривает. Если же автор использует мат от своего имени, это, мне кажется, требует важной мотивации, если автор считает, что это действительно необходимо. Мат – это, безусловно, область языка, и очень важная. Но в силу исторических обстоятельств она сакрализована. Значит, этим пользоваться можно и нужно, но – всегда думая зачем. Что касается использования мата в СМИ, есть же разные способы запикивания на телевидении и использование звездочек в газетах. Просто бывают случаи, что без этого не обойтись.