Трамвай Дезире

Спектакль Оливера Фрлича "Зоран Джинджич" актуален не только для стран бывшей Югославии.
Фото с сайта www.desirefestival.eu

Представьте, что какой-нибудь украинец или грузин приезжает в Москву, внедряется в стабильную труппу и начинает копать всякие стародавние дела – путчи, войны, теракты, Манежную площадь... Потому что считает, что все мы виноваты, и каждому из нас надо ответить на вопрос: «что ты делал в...» (подставьте сюда все страшные даты новейшей российской истории). А в конце заставляет актрису рыгать прямо на государственный флаг.

Оливер Фрлич – хорват, но пригласили его работать в Белград, в знаменитое «Ателье 212» – на малую родину фестиваля БИТЕФа. Работал он уже и в Любляне, Суботице, Подгорице – и везде «выворачивая кишки» артистам (в основном все же фигурально). И так влезая им в доверие, что все застарелые, вытесненные в подсознание конфликты их маленьких сообществ, взрываясь на репетициях, сплавлялись в смешные и горькие спектакли. Что дает ему это право? Да хотя бы то, что со своими собственными хорватами он поступает так же. Возможно, он все еще живет в объединенной Югославии? Или заново живет в объединенной Югославии – теперь уже с взаимными обидами, травмами и разочарованием в победе капитализма?

Спектакль Оливера Фрлича «Зоран Джинджич» был показан на фестивале «Дезире» в Суботице, городе, чье население разделено относительно равномерно между венграми, сербами и хорватами. Мероприятие проводит венгерский театр, носящий имя Деже Костоланьи, писателя, чей псевдоним и дал название фестивалю. Недалеко от театра стоит ретро-трамвай, хоть трамвайных путей в городе уже нет. Как нет уже во многих приграничных городках путей железнодорожных – они тут обрываются. Наверное, поэтому Андраш Урбан, директор театра и фестиваля, назвал круглогодичную программу гастрольных показов «Трамваем Дезире», а фестиваль – его «Центральной станцией».

Перед спектаклем «Зоран Джинджич» зачитывали документ, написанный в жанре доноса о вредоносности Оливера Фрлича, когда тот готовит спектакль об убийстве сербского премьер-министра. Затем другой документ – файлы госбезопасности, отслеживавшей разговоры дирекции с режиссером, его мейлы, репетиции. Говорят, большинство высокопоставленных лиц, прибывших на премьеру, ушло, не дождавшись конца. Видимо, текст им был уже знаком.

Вроде чего бояться? Фрлич так и не провел расследования и не выяснил, кто же именно стоял за убийством 2003 года. Так что расследовали скорее его дело, что и составило документальную часть спектакля. Все остальное – типичные для Фрлича хоральные сцены, даже если произносятся они не хором, то от некоего многоголосого субъекта. В одной из таких сцен актер зачитывает «список обвинений» премьер-министру. Часть обвинений – от лица противников его реформ. Но по крайне мере половина – от тех, кто не мог простить ему его дипломатических игр, публичного признания в атеизме и т.п. Наиболее горько звучит одно из последних обвинений: «За то, что ты дал нам веру, что в Сербии можно что-то изменить к лучшему».

Так становится понятна первая сцена спектакля. Она начинается пением в кружок народной песни, а продолжается поочередным окунанием рук в «бочку с кровью», на которой написано «Новая сербская история» и обращением «Из-за вас...» с перечислением неблаговидных политических поступков. Каждый раз один и тот же финал: «И из-за вас мы убили Зорана Джинджича». Кто эти «мы» и кто эти «вы»? Вначале истерически взвинченные, затем все более взвешенные и рассудительные, эти обвинения, брошенные в зал, перестают быть обвинениями. Становятся перечислением грехов, взятых на себя сознательно и с чувством ответственности, той самой непререкаемой «исторической необходимости». Есть ли вообще разница между «мы» и «вы»? Что точно есть – это круговая порука.

Следующий спектакль на фестивале – Class Еnemy, поставленный хорватом Борутом Сепаровичем в люблянском Молодежном театре. Пьеса Найджела Уильямса написана в 1978 году, в 1981 году Петер Штайн сделал по ней спектакль, а в 1982 ее поставили в социалистической Словении. Пьеса – о хулиганах-подростках из неблагополучных районов Лондона. Выгнав из класса учителей, они создают свои собственные иерархии и издеваются друг над другом более жестоко, чем это делали угнетатели-взрослые. Уильямс играет тут с понятием классовой вражды, показывая, что раздел может происходить совсем по другим линиям.

Сегодняшний спектакль поначалу разыгрывается под безмолвный аккомпанимент видеозаписи 1982 года. Артисты дерутся, бросают друг друга на пол, плюются, крушат в щепки школьные стулья и столы. Сцена жуткого погрома – кульминация и в то же время обрыв этой истории. После нее все – не мальчишки, мужики! – сядут рядком на просцениуме и расскажут, как один актер на гастролях в Белграде получил рану в лоб, но спектакль доиграл. Как своего пика достигла идея брутального натурализма, да и сам протест молодой витальности против окружающего застоя.

Идея не только достигла своего пика – возвращение к ней абсолютно невозможно. Перед нами не артисты, вспоминающие о том времени, когда такой бунт был нужен. И даже не артисты, которые играют тех артистов. Это документальный театр нового типа, переходящий с уровня на уровень, разоблачающий только что достигнутую документальность как иллюзию, нуждающуюся в отстранении и критике. Вот они мастерски отыгрывают свою встречу с тогдашними студентами театрального института, сейчас – стариками, ждущими выхода на пенсию. И вдруг от лица этих маразматиков задают нам, сегодняшним,такие убийственные вопросы, что мало не покажется. Предлагают начать революцию прямо тут в Суботице (без Жижека конечно не обойтись). И тут же атакуют вопросами простейшими, но до сих пор так и не заданными. Как определить, кто сегодня рабочий класс? Как вы относитесь к тому, чтобы вас поддержали с помощью оружия? Знаете ли вы, как устроить походную кухню на улице? Далеко ли можно уехать на трамвае Дезире? Пока что – только до театра. Будут ли другие остановки? Было бы желание...