Когда счастье уже не грозит

В постановке Чернякова персонажи Верди приглашены на сеанс психотерапии.
Фото пресс-службы театра "Ля Моне"

Каждый постановщик «Трубадура» встает перед неразрешимым вопросом: отнестись ли к сюжету как к условности жанра, заставляющей начинять оперы нелепейшими и чудовищными происшествиями? В «Трубадуре» двое мужчин – знатный граф ди Луна и выходец из цыганского табора Манрико – соперничают из-за некой Леоноры. Ситуация расхожая, так тут, чтобы не повторяться, оба мужчины – братья. Пропавший/потерявшийся в младенчестве аристократический ребенок – этого маловато. Манрико был не просто цыганами похищен, он совершенно случайно избежал смерти, а вместо него погиб ребенок укравшей его Азучены. Азучена, дабы отомстить за мать, отправленную на костер, бросила по ошибке туда же, в костер, собственного ребенка, а не Манрико.

Как бы все время отвлекая нас от любовного треугольника (где ничего не меняется, ведь Леонора все время любит Манрико и совсем не любит графа ди Луна), Верди взывает к сочувствию к судьбе Азучены, терпящей от сильных мира сего и к тому же страдающей матери. Азучена – мать дважды: она страдает, что потеряла своего родного сына, а теперь теряет и Манрико, которого вырастила, как собственного ребенка. Верди нигде не объясняет, что стоит за ее привязанностью к ребенку врага: раскаяние, материнский инстинкт или расчет, что Манрико как раз и отомстит. Отомстит своей враждой с неузнанным братом?

Что до Чернякова, то он вообще отказывается рассматривать вопрос столкновения законов кровной мести с материнскими чувствами. Понятно, что для него вся история с костром – какое-то иносказание, формула. Формула двойничества – для Манрико и ди Луна?

В спектакле, поставленном нашим режиссером на сцене брюссельского театра «Ля Моне», Азучена приглашает всех остальных персонажей на сеанс психотерапии. В титрах Черняков настаивает, что все, что происходит, – всего лишь припоминание застарелого конфликта, имевшего место между этими же людьми много лет назад. Место действия – благопристойный буржуазный дом с мрачноватым вишнево-черным интерьером. Входя сюда, герои сдержанны, не очень понимают, зачем их позвали и стоит ли тут оставаться. Манрико и ди Луна обмениваются вежливыми рукопожатиями и углубляются в чтение «сценария». Леонора, войдя и увидев их обоих, хочет убежать, но остается. Азучена, входя последней, торжествуя, запирает дверь. Хотя конфликт – между молодыми героями, непонятно, какого излечения и от чего она хочет тут достигнуть. Зато кажется, что это все нужно именно ей: еще раз внушить рабскую привязанность одному – Манрико – и убедить другого в его полной никчемности.

Два припоминания – заложенное в самой опере воссоздание «предыстории» и терапевтическое воссоздание конфликта между героями – сливаются. Во время своей знаменитой песни Азучена (Сильви Брюне) ритуально вынимает из шкатулки драгоценности, одевая их на себя, преображаясь в диву, может, в экстрасенса, может, в знаменитую в прошлом гадалку или звезду если не оперы, то эстрады. Припоминает, она, конечно, не реальную историю, а именно эффектный рассказ о ней. Рассказ, полный преувеличений, рассказ, который надо понимать иносказательно, так, чтобы Манрико одновременно и был ее сыном, и был тем погибшим, за которого надо мстить. Удивительна сцена сразу после канцоны – по сюжету тут Азучена, опомнившись, что слишком много рассказала Манрико, уверяет его, что все-таки она его мать, ведь она ухаживала за ним раненым. У Чернякова она подходит к прислонившемуся к стене Манрико и, обводя руками контуры его тела, словно возвращает его в то состояние почти-что-смерти, из которого она его возродила. Но, так возрождая – словно и погребает заново.

На Манрико – куртка из змеиной кожи. Она отчасти придает ему эстрадный/богемный аллюр, отчасти отсылает ко всей проблематике «Диких сердцем» Линча – любовной мономании, безуспешных попыток не повторить прошлых ошибок и, наконец, патологического желания матери присвоить себе жизнь взрослого ребенка. Понятно, что в «Трубадуре» все эти мотивы вступают в новые для себя комбинации. У Азучены нет причин впадать в истерику «рвущейся пуповины», в которой находится мать в «Диких сердцем»: Манрико ей предан гораздо больше, чем Леоноре. В конце Черняков поставит точки над i в таком безобидном и повторяющемся из оперы к опере моменте, как временном непонимании мужчиной-ревнивцем той жертвы, что принесла ему женщина. У Верди Манрико отказывается от побега, подозревая, что Леонора ради его освобождения отдалась его сопернику. У Чернякова Манрико оттолкнет Леонору еще раньше – подозревая, что та пытается отдалить его от матери.

Что такое Леонора для Азучены? В оригинале такой вопрос почти не встает. Тут – скорей всего марионетка, при помощи которой мать охотно разыгрывает карту соперничества между сыном любимым и сыном нелюбимым (ясно, что Азучена пристрастна к графу ди Луна совершенно по-матерински, хоть и со знаком минус). Весь первый акт – довольно неприятная психологическая расправа над графом ди Луна, все заново и заново отвергаемым, в то время как Манрико все откровеннее вырастает в монуменального мачо (прекрасная работа Миши Дидыка). Поначалу считывающие «терапевтическую историю» с листков «сценария» иронично и сдержанно, герои все больше и больше раскручиваются. Отмежевывающаяся было от игры Леонора (Марина Поплавская), лишившись своей брони – темного парика и солнцезащитных очков, все глубже погружается в пучину бескритичного обожания своего возлюбленного...

Эмоциональная кульминация первого акта – бред графа ди Луна (потрясающий Скотт Хендрикс), не желающего замечать, что Леонора вовсе не готовится к принятию монашеского обета, а кружится в соседней комнате в объятиях соперника. Все меняется в акте втором. Так же как и у Верди непонятно, почему перевес вдруг перешел к графу ди Луна, так и тут – произошло что-то необъяснимо странное. Власть поменялась. Игрой заправляет затравленный мазохист. И это жутко. И, кстати, теперь всерьез. Но, как это часто у Чернякова, зашедшая далеко игра дает героям в предельном унижении возможность заново найти истинные чувства. Ди Луна инсценирует сцену венчания – хотя любовники уже в его руках и счастье им уже «не грозит». Теперь это он устанавливает их, дирижирует темпом их признаний (ну поживее, поживее), отыгрывает пародийно их страсть. В то время как они – возвышенно, предельно поглощены друг другом.

Странное, болезненное слияние – через наоборот, через «шиворот-навыворот» – с чудесной музыкой чувств позапрошлого века. Второй акт этим изобилует. То, что было – и для дирижера Марка Минковского – игрой, сейчас переливается тончайшими, хрупкими нюансами. Невероятная Марина Поплавская в своем экстазе жертвенности и – что еще более невероятно – Азучена, поверившая в свою сказку, в свой бред, принимающая на себя поистине трагическую судьбу.