Личность в действии

Борис Покровский: "Моя специальность – анализ музыкальной драматургии".
Фото РИА Новости

23 января исполнилось 100 лет со дня рождения российского режиссера, теоретика и педагога Бориса Александровича Покровского. Он был не просто самым уважаемым оперным постановщиком своей эпохи, но и создателем новаторских направлений музыкального театра. Тридцать лет отдал Покровский Большому театру, где с 1952 по 1982 год он был главным режиссером, а в 1972-м основал Камерный музыкальный театр. Покровский открыл путь на сцену десяткам произведений разных эпох и стилей – от древнего «Ростовского действа» XVII века до написанных в наши дни произведений Шнитке, Щедрина, Гаврилина, принимал участие в создании опер Прокофьева и Шостаковича, воспитал несколько поколений певцов-актеров.

Так вспоминает о Покровском Галина Вишневская: «Покровский ставил нам такие сложные драматические задачи и мог напичкать нам голову такими сумасшедшими идеями, что дай Боже. Если надо, мы у него и бегали, и прыгали, да хоть на голове готовы были стоять. Но он всегда исходил из музыкальной драматургии. И говорил: «Какое бы решение я ни придумал, тенору в первой картине «Пиковой дамы» надо брать верхнее си. И это главное». Главным для него всегда был артист, который несет музыкально-драматический образ. Не помню, чтобы какие-то его задания меня пугали. Меня все увлекало. Покровский будил воображение, фантазию. Мог найти одно слово, благодаря которому весь образ сразу становился ясным. После Татьяны в «Онегине» и «Фиделио» Бетховена он мне поручил Купаву в «Снегурочке». Это был мой второй сезон в Большом театре. Партия напряженная, крикливая, я никак не могла почувствовать героиню. Он: «Ну что вы как матрона ходите? Сколько, по-вашему, лет Купаве?» Я: «Ну, может быть, 20┘» Он: «Да вы что, смеетесь? В деревне у нее к 20 годам уже куча детей была бы. Снегурочке по тексту лет 15, значит, Купаве – 16. Только у Снегурочки в жилах вода, а у Купавы что? Кровь!» Таких указаний было достаточно. Все сразу становилось на свои места».

Сегодня «НГ» публикует интервью, которое Борис ПОКРОВСКИЙ дал журналисту Ярославу СЕДОВУ накануне своего 95-летия. Тогда эта беседа по разным причинам не вышла в печать. Режиссер рассказывает о Станиславском, моде и месте режиссера в оперном театре.

– Борис Александрович, вы студентом бывали на занятиях Станиславского, обсуждали с ним проблемы оперной режиссуры?

– Ну что вы, мы же бегали к нему практически тайно! Притворялись поклонниками или молодыми артистами его театра. И главным образом восторгались тем, что проникали к нему. Мы были очень-очень молоды, это воспринималось как детские игрушки.

Конечно, мы старались запомнить, что он говорил, а говорил Константин Сергеевич на занятиях охотно и много. Но и половины не запоминали. Его система нам была тогда недоступна. Она, по-моему, вообще мало кому доступна. Но она есть. Только эта система понятна тем, кто чего-то достиг в практической работе. Когда занимаешься театральной практикой, постепенно доходишь до тех принципов, которые он проповедовал. И это не зависит от направления. Вот, например, Мейерхольд. Нам казалось, что это антипод Станиславского. Но когда мы стали изучать творчество Всеволода Эмильевича, оказалось, что Мейерхольд и Станиславский – это родственные души.

– Как к опере применимы основные для Станиславского понятия правды и естественности? В чем это выражается, если в опере все условно?

– Условность есть в любом театре – и в драме, и в балете. В опере она связана с музыкальной драматургией. Суть оперы в том, что композитор вскрывает музыкой драму человеческого сердца, человеческого существования. Смысл работы театра и режиссера – понять внутреннюю жизнь личности. Ее судьбу, мысли, поведение в различных ситуациях. Трагичны они или комичны, надо сочувствовать персонажу или осуждать, злиться или смеяться. Все написано музыкой, артист выражает это пением, а режиссер должен выразить это в действии.

– Вы всю жизнь работали для того, чтобы оперный спектакль не только слушали, но смотрели. Теперь стало модно требовать от оперной режиссуры приемов, которые считаются современными. Каково, по-вашему, место режиссера в оперном театре?

– Я вас поймаю на все раскрывающем слове «теперь стало модно». Я прожил много лет и моду видел всякую. Сегодня носят береты слева направо, а завтра их же – наоборот. Мода – нечто проходящее, то, что пролетает мимо. На это можно обратить внимание, но жить и развиваться с этим невозможно. К сути жизни, ее смыслу и целям это не имеет отношения. Знаете, как говорят о косметике? Самая лучшая – та, которой не видно. Которая создает впечатление, что так само собой всегда и было. Вот и в режиссуре так же: самая лучшая – та, которой не видно. Если публика, вместо того чтобы погружаться в суть образа, аплодирует режиссеру, – это провал. Когда в опере занимаются демонстрацией моды – да пусть развлекаются как угодно. Это развлечение идет оттого, что люди, может быть, не хотят, а скорее, не умеют потрудиться над самым главным – проникновением режиссера в оперную партитуру. Для этого надо быть большим музыкантом, иметь настоящее музыкальное образование, связанное не только со знанием музыкальных технологий, но и с законами театра. Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд да и все состоявшиеся оперные режиссеры были музыкантами в этом смысле слова. Я с детства занимался музыкой, учился на фортепиано в школе у сестер Гнесиных, у меня и техническое образование, и актерско-режиссерское образование ГИТИСа. А моя специальность – анализ музыкальной драматургии. Без этого умения и стремления вы не имеете права раскрывать партитуру оперы. И еще: мы живем в стране Пушкина, Мусоргского, Римского-Корсакова и других гениев русской культуры. Чтобы сохранять и развивать русское искусство, мы должны следовать тому, что они определили. К сожалению, сейчас этим занимаются нечасто.

– Помните ли вы случаи, когда вам бывало трудно найти режиссерское решение сцены?

"Тоска" в постановке Покровского и сегодня идет на сцене Большого театра. Фото с сайта Большого театра

– Вероятно, такое было. Но поскольку я в результате всегда так или иначе что-то находил, то сейчас уже трудности плохо помню. Многое для меня было не то что трудно, а сверхответственно в «Войне и мире» Прокофьева. Мне особенно дорога эта опера, так как я был не только первым ее постановщиком, но участвовал в ее создании.

– Правда, что Прокофьев написал вальс Наташи Ростовой по вашей просьбе?

– Да, чистая правда. Хорошо помню и свои слова, и то, что он мне отвечал. Он поначалу не хотел писать вальс, ему казалось, это будет концертный номер, нарушающий ход действия. Но потом он понял, что без вальса не может быть драматургии, которая в большой степени указана самим Толстым. А знаете, чем все кончилось? Незадолго до смерти Прокофьев встречался с друзьями и сказал: «Давайте я сыграю самое дорогое из свoих сочинений». И сыграл этот вальс. Конечно, обо мне в тот момент не вспомнили. Не в этом суть. Но я очень горжусь своим участием в создании этой оперы.