Алексей Мокроусов
Поль Гоген. Фаа Ихейхе (Подготовка к празднику), 1898. Лондон. Тейт-Британия.
Фото: каталог выставки
Диалог между странами и городами искусству не менее важен, чем разговор между художником и критиком/зрителем. «Москва–Париж», «Москва–Берлин», «Париж–Нью-Йорк» – далеко не единственные сюжеты в истории взаимоотношений мировых метрополий. Еще одно доказательство представила австрийская галерея Бельведер. В рамках выставки «Вена–Париж. Ван Гог, Сезанн и австрийский модерн. 1880–1960» здесь собрали две с половиной сотни работ французских и австрийских художников и скульпторов из многих европейских музеев и частных собраний. Выставка выходит за рамки объявленной хронологии, захватывая и творчество живущих поныне авторов, таких как Мария Лассниг.
Истоки тоже связаны не с расцветом импрессионизма, но с его предшественниками – барбизонская школа и прежде всего Гюстав Курбе, поразивший арт-мир своим Павильоном реализма на Всемирной выставке 1855 года, потрясли и австрийских художников. Дальше – больше. Основатели венского Сецессиона – Густав Климт, Карл Моль и Йозеф Хофман регулярно показывали в Вене новых французских авторов, таких как Гоген, Ван Гог и Сезанн (не зря и каталог открывается статьей о выставках как «моторе продвижения» модернистских идей). На берега Дуная после 1901 года привозили полотна пуантилистов и дивизионистов – от Синьяка и Сера до Тео ван Риссельберга. Если не впрямую, то уж опосредованно, созданием контекеса, они влияли на многих – и на Климта, и на Герстля, и на менее известную сегодня, но чуткую к веяниям эпохи Брончу Коллер-Пинель. Что уж говорить о поездках в сам Париж, бывших обязательными в системе художественного образованипя эпохи? К концу XIX столетия можно было манкировать Римом, необязательной выглядела Греция, но Большие бульвары и Елисейские Поля миновать не получалось. Некоторые художники и вовсе переселялись на берега Сены, так что запечатленных австрийцами видов парижских домов, Тюильри и канала Сен-Дени, не говоря уже о пейзажах французской провинции, в Бельведере хватает.
Часто в залах, и уж всегда в каталоге, близкие по стилю работы французов и австрийцев размещены рядом. Издалека даже не очень порой понятно, откуда автор (зато художественное первенство чаще на стороне галлов). А некоторые и вовсе присутствуют сразу в нескольких разделах, как Хелен Функе. Она и импрессионистка, и фовистка, близка то Дюфи, то раннему Браку, то Вламинку┘ Иные параллели настолько впечатляют, что порой хочется говорить об единой школе, так близки вангоговский «Ресторан «Сирена» в Аньере» (1887, музей Орсэ) и «В саду Тюильри» Теодора Херменаа (1888, Бельведер), «Натюрморт с луком» Сезанна (1896–1898, Орсэ) и «Натюрморт с суповой миской» Херберта Бекля (1924, частное собрание). Сезанн оказывается едва ли не главным героем выставки, так велико его вторжение в ХХ век, где и кубисты, и сюрреалисты, и Серж Поляков, не говоря уж об астрийских авторах – от Хундертвассера до Арнульфа Райнера. Хотя развеска в Оранжерее более плотная, чем в Нижнем Бельведере, в разделах, посвященных импрессионистам, но воздуха, духа свободы, почему-то больше. Открытие абстрактного оказалось столь энергически емким процессом, что и сегодня эти танцы формы и цвета отдают первозданной радостью дикаря. Впрочем, дикаря в высшей степени окультуренного. Не случайно куратор пишет об абстракционизме как европейском эсперанто. Разница лишь в том, что язык искусства нельзя назвать мертворожденным. Язык не повернется.
Вена–Москва
