Введение танцующих во храм

В эллинской культуре танец на полупальцах символизировал сакральность происходящего на театральной сцене. Бальдассаре Перуцци. Музы танцуют с Апполлоном. 1523. Палаццо Питти, Флоренция

Церковь всегда относилась к театру, в том числе музыкальному, с подозрением, как к уцелевшему филиалу дохристианских верований, и не любила его, подсознательно (и проницательно) видя в этом «вертепе» сильного конкурента. Если светское пение она еще терпела, то пляску осуждала, не допуская даже мысли о духовном танце.

Балерина ber alles

Церковь изгнала танцующих из храма. 62‑е правило Трулльского церковного собора, проходившего в VII веке в Константинополе, гласит: «Желаем совершенно изъять из жизни верных так называемые календы, воты, врумалии и народный праздник, совершаемый в первый день месяца марта, также всенародные пляски женщин, могущие произвести большой соблазн и вред...»

Античные боги были изгнаны из сознания. Но они обосновались в пещерах подсознания – и в музыкальных театрах. Пусть даже храмы искусства без куполов, потолки их зрительных залов обычно круглые, как в церквах. А на потолках – плафонах – нередко изображены божества античных мифов. На фронтоне Большого театра в Москве Аполлон правит квадригой коней, на плафоне – он же с девятью музами. Есть и другие аналогии между церквами и театрами. В Успенском соборе Московского Кремля – царское место, в Большом и Мариинском театрах – царские ложи. Роскошный театральный занавес напоминает иконостас, за которым вот‑вот развернется священнодействие. Говорят: «Глас народа – глас Божий». Языческая религия значит «народная», и галерка ближе к Аполлону и музам, чем зрители партера и лож, даже царских.

Мариус Петипа писал: «Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II». Но в душе великий балетмейстер был «теократ» в смысле служения музам. Поэтому в балете «Баядерка» он символически сверг царя и поставил над монархом танцующую богиню. Балет – своеобразная религия, со своими пророками, богинями, ангелами и демонами. Этика в классическом балете равна эстетике: правда на стороне тех, кто искуснее в танце. Исходя из балетного символа веры, жрица Никия в «Баядерке» должна танцевать лучше царевны Гамзатти. Между тем в этом балете есть изумительное па‑де‑де Гамзатти и Солора, что вводит зрителя в искушение: может, правда на стороне дочери раджи? Но с точки зрения балетной религиозности храмовая танцовщица достойнее самой благородной принцессы. Выше может быть только небожительница. И Никия становится ею. Гамзатти дарит своей сопернице корзину с цветами, на дне которой притаилась змея. Та кусает прекрасную плясунью, и она умирает, но, уйдя в мир иной, превращается в могущественного духа. В прежнем финале «Баядерки» небеса карали земных властителей за унижение и смерть жрицы‑танцовщицы. На свадьбу Гамзатти и Солора являлся призрак Никии. Молния разрушала дворец раджи, погибали сильные мира сего, и дух баядерки забирал дух воина к себе. Парадокс: такая революционная концовка была при царском режиме, и ее убрали при советской власти как клерикальную. С тех пор балет заканчивается сценой «Тени».

Действие «Баядерки» происходит в Индии, но Петипа показал двойственное положение танцовщиц своего времени. Солор из касты воинов‑кшатриев, он любит Никию, однако вынужден жениться на своей ровне – Гамзатти. Аналогично русские аристократы, люди высшего света, чуть ли не молились на балерин, но редко решались идти с ними под венец: как‑никак мезальянс. Между тем, по Петипа, балет – самый «высший свет», отражение света небес.

Балетная прима создает образ богини на земле, и фея Сирени в «Спящей красавице», по идее, должна танцевать лучше принцессы Авроры. Однако желая «порадеть родному человечку», Петипа сочинил простую хореографическую партию феи Сирени для своей не блиставшей техникой дочери Марии. Впоследствии апостолы танца поправили пророка: Асаф Мессерер с Александром Чекрыгиным в 1936 году и Константин Сергеев в 1952‑м сделали партию феи Сирени в своих редакциях этого балета сложной и совершенной.

Правда, в «Спящей красавице» особый случай. Аврора – балетная Пандора, «наделенная всеми дарами»: богоравная, или, если можно так выразиться, фееравная, поскольку ее одаривают великолепно танцующая фея искренности, фея цветущих колосьев, фея пылких страстей... Интересно, что французское слово «фея» (fee) созвучно древнегреческому «богиня». А если богоравная, то невольно возникает мысль: Петипа создал балет на тему «Умирающие и воскресающие боги».

Важную роль в «Спящей красавице» играют костюмы и обувь, помогая осмыслить религиозный смысл этого балета. Пусть придворная мода за 100 лет, пока Аврора спала, изменилась, стиль движения людей остался прежним, дамы танцуют в платьях до пола и в туфлях на каблуках. А феи являются из высших сфер: в балетных пачках, похожих на облака, и на пуантах, воспаряя над землей. Возникает образ сосуществования двух миров, причем необязательно мирного. Борьба доброй феи Сирени со злой феей Карабос, передвигающейся даже не на каблуках, а на полной стопе, при этом еще и опираясь на палку, – противостояние богини, возвышающей человеческие души, и демоницы, стремящейся их опустить.

У Петипа идеальный кавалер – скорее Голубая птица из па‑де‑де с принцессой Флориной в «Спящей красавице», чем принц Дезире. Потому что феодал принадлежит земле, птица – небу. И в смысле воздуха, где летают пернатые, и в смысле эфира, где пребывают ангелы. Или космического пространства, где живут высшие существа, сравнимые с богами и богинями античных мифов, – Зевсом, Аполлоном, Афродитой, вступавшими в брак со смертными. Михаилу Фокину, пришедшему на смену Петипа и при всем уважении к хореографии маэстро отрицавшему его балетную философию, не нравилось, что балерина на сцене всегда изображала балерину. Но тут‑то и кроется тайна: цель классического балета заключается как раз в том, чтобы показать идеальную балерину – земное воплощение небесной богини.

Мои богини! что вы? где вы?

Внемлите мой печальный глас:

Все те же ль вы? Другие ль девы,

Сменив, не заменили вас?

Пушкин писал о театральных богинях в эпоху романтизма, когда один за другим появлялись балеты, персонажами которых становились девы воздуха и воды, волшебницы и феи. Романтики ставили их выше земной аристократии. Апофеоз балетного романтизма – «Жизель», главная героиня которого, обманутая графом Альбертом, становится духом – вилисой. А тот вместо поэтичной пейзанки Жизели получает в жены прозаичную, хоть и родовитую Батильду. То, что возлюбленная героя выше его невесты, подчеркивается тем, что Батильда вообще лишена хореографической партии. Это удивительным образом отразилось в реальном любовном треугольнике Матильда Кшесинская – Николай Романов – Аликс. Правда, с кардинальным отличием: реальная «пейзанка» не сошла с ума и не умерла, а осталась на грешной земле.

История эта едва ли не более мистическая, чем сюжет «Жизели». Знакомство балерины с цесаревичем состоялось в 1890 году, а в 1891‑м Чайковский написал оперу «Иоланта». В конце 1892‑го на сцене Мариинского театра, где танцевала молодая Кшесинская, герцог Роберт впервые запел: «Кто может сравниться с Матильдой моей,/ Сверкающей искрами черных очей?» Поразительное совпадение: описывая Кшесинскую, говорят о ее черных глазах. Уж очень точно выстроились линии судьбы: замысел оперы возник у Петра Ильича давно, еще в 1884 году. И вот, в самый разгар романа наследника и балерины, на всю столицу прославляется Матильда. Как будто могущественные невидимые силы вкладывают в голову Николая мысль: «Твоя судьба – Матильда, Матильда, Матильда…»

Решись Николай на брак с танцовщицей, он скорее всего не был бы расстрелян. Да и Алиса Гессен‑Дармштадтская прожила бы долгую жизнь. Ей бы меньше заниматься наукой и религией, а больше – танцами. Английский король Эдуард VII, ее дядюшка, жизнелюб, весельчак и балагур, во время визита в Петербург закружил племянницу в вальсе из «Веселой вдовы» Легара, и она – небывалый случай! – засмеялась от радости. В Библии говорится: «Во многой мудрости много печали» (Еккл 1: 18).

В древности царь должен был подолгу сидеть на троне в полной неподвижности. Считалось, что этим он магическим образом сохраняет в стране мир и спокойствие. Однако настало время, и монархи – «наместники Бога на земле» – затанцевали. У истоков этой традиции – библейский царь Давид: «Пред Господом играть и плясать буду» (2 Цар 6, 21). Елизавета I Английская стала танцевать вольту, когда кавалер поднимал даму в воздух (исторический факт, отраженный в фильмах «Елизавета» и «Золотой век») – и Англия стала владычицей морей, а Шекспир создал свои гениальные произведения. Людовик XIV заблистал в придворных балетах, исполняя роли Солнца, Аполлона – и Франция стала самой могущественной страной Европы, там творили Корнель, Расин, Лафонтен, Мольер. Напрашивается религиозно‑хореографическая гипотеза: когда главы государств любят танцевать, их державы процветают. В России яркие тому примеры – Петр I (в юности он научился плясать русскую, в Европе обучился иностранным танцам), Елизавета Петровна, Екатерина II, Александр I.

Апофеоз балета – воспарение прочь от всего земного, виртуозно исполненное Марией Тальони в роли Сильфиды. Литография Альфреда Шалона. 1845

С древности сила понималась прежде всего как умение успешно убивать. Религии менялись, но главными физическими упражнениями в Европе – начиная с античности – были воинские. Йога тесно связана с индуизмом и буддизмом. Но нет христианской гимнастики. Не считать же ею поклоны – поясные и земные. И нет христианского танца.

Зато классический балет, пожалуй, самое мирное искусство, являет собой еще и сакральное действо. Балетный класс начинается с приседаний – плие – и заканчивается прыжками, наглядно выражая постепенный отрыв от земли. Руки нередко подняты вверх: это поразительно похоже на античную молитвенную позу, известную по древнегреческой статуе «Молящийся мальчик».

Иван Ефремов, ученый‑палеонтолог, писатель‑фантаст и философ‑утопист, придавал танцу огромное значение (редкий случай для русского интеллигента). И в отличие от церковников необычайно высоко ставил женское начало. Главная героиня романа «Таис Афинская» не только танцовщица, но и искательница смысла жизни:

«– Отец, а почему боги требуют кровавых жертв? – спросила Таис и вся подобралась, увидев огонь гнева в глазах учителя.

Он помолчал, затем сказал грубо и отрывисто, совсем не похоже на прежнюю спокойную речь:

– Дикие жертвы диким богам приносят убийцы…»

Можно понять раннехристианское духовенство, которое отвергало кровавые жертвоприношения и гладиаторские игры. Но, борясь с язычеством, Отцы Церкви вместе с водой выплеснули и ребенка – танец. Одинокий, беспризорный, он побрел по городам и весям, порой попадая в дурное общество, и наконец нашел пристанище в театре – храме, где обитает дух музыки. На театральных сценах нередко появлялись античные божества – Вакх, Пан, нимфы, как в балетной сцене «Вальпургиева ночь» из «Фауста». А еще – Диана в балете «Эсмеральда», созданном по мотивам романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери».

В «Эсмеральде» балетмейстер Жюль Перро, которого Петипа ставил выше всех других своих коллег, осудил мрачного изувера, архидьякона Клода Фролло чисто хореографически, сделав его партию невыигрышной. Хотя легче представить танцующее дерево, чем пляшущего католического патера, и с балетной точки зрения христианский священнослужитель в любом случае будет смотреться на сцене хуже беса. Такая эстетика порой приводила к забавным перевертышам. В 1848 году Мариус Петипа и его отец Жан‑Антуан поставили в России свою редакцию французского балета «Влюбленный дьявол» – «Сатанилла, или Любовь и ад» с весьма пикантным сюжетом: существо из преисподней влюбляется в парижского бонвивана и принимает облик очаровательной превосходно танцующей девушки.

В романе Гюго «ведьму» Эсмеральду подвергают пытке «испанским сапогом», едва не раздавив ей ножку, а в финале казнят. Для балета XIX столетия это было слишком мрачно, и конец сделали счастливым. «Эсмеральду» принято считать наивным балетом. Действительно, что за небылица: аристократ женится на безродной плясунье. Между тем в этом балете воплотились идеи Великой французской революции – антиклерикализм, социальное равенство. Через сюжет женитьбы феодала на танцовщице в умы внедрялась идея перехода от военной цивилизации к мирной, где сила заключалась бы не в умении убивать, а в способности преодолевать тяготение, воспарять телом и душой.

Самый знаменитый фрагмент из «Эсмеральды» – па‑де‑де Дианы (римский вариант Артемиды) и Актеона: великолепный, хотя, казалось бы, вставной номер, поставленный в 1935 году Агриппиной Вагановой. Но с точки зрения балетной философии и религии в нем таится глубокий смысл.

Проницательная Таис говорит учителю, что боги меняются вместе с людьми: «Я, изучая мифы, увидела, как боги Эллады от древности до наших дней делались постепенно добрее и лучше. Артемис, охотница и убийца, стала врачевательницей. Аполлон, ее брат, начал издревле беспощадным карателем, убийцей, жадным и завистливым, а сейчас это лучезарный бог‑жизнедатель, перед которым радостно склоняются».

В древнегреческом мифе девственница Артемида, разгневавшись на Актеона за то, что тот увидел ее обнаженной, превратила юного охотника в оленя, и собаки растерзали бывшего хозяина. В па‑де‑де из «Эсмеральды» нет ничего подобного. В руке богини – очень маленький, чисто условный лук, похожий на полумесяц. Действительно, здесь она уже не охотница, а скорее богиня Луны, подобно тому как ее брат из стреловержца‑лучника преобразился в согревающего лучами бога Солнца, покровителя искусств. Между Дианой и ее партнером нет противоборства. Это не дуэль, а дуэт: может, даже не с Актеоном, а с Аполлоном. В таком случае небесный дуэт – отражение земного: богиня покровительствует Эсмеральде, а бог – своему тезке (Феб – «Лучезарный» – одно из имен Аполлона). Возникает образ небожителей, которые благословляют главных героев, несут дочерям и сынам Земли целительную мысль: люди изуродованы духовно и физически и лечить их нужно – танцем.

В «Книге ликований» дореволюционный балетовед Аким Волынский доказывал, что пальцевая техника существовала еще в древнегреческих танцах: «В знаменитом гимне Аполлону Пифийскому, приписываемом Гомеру, мы находим в двух его местах замечательные слова. Окруженный хором критян, играя на кифаре, Аполлон выступает впереди красивым движением на пальцах... Но Аполлону тут же для полноты характеристики противопоставлен хор критян, который следует за ним уже не на пальцах, а тяжело взрывая землю всею ступнею. Этого одного места у Гомера совершенно достаточно, чтобы не сомневаться в том высоком значении, какое придавалось древними греками танцу на пальцах. Он строго отличался от танца на всей ступне, как отличается проза от поэзии, будни от праздников, как отличается лицо от лика».

Не только христианство, все авраамические религии относятся к балету с предубеждением. Между тем Волынский, теоретик балета и широко мыслящий иудей, находил основы пальцевой техники и у своих единоверцев: «У древних евреев тоже существовала культура танца, по всей вероятности, заимствованная у египтян. От этой культуры в настоящее время сохранились лишь фрагментарные черты. По чертам этим в современных молитвах, произносимых стоя, с приподниманием на полупальцы для акцентирования особо священных слов, мы можем догадываться, что некогда такого рода пластические акты входили в состав широкого литургического служения».

В иудаизме и христианстве Бог – ученый, создающий мир и его обитателей. Но появилось и другое понимание Высшего существа. В книге «Так говорил Заратустра» Фридрих Ницше заявил: «Я поверил бы только в такого Бога, который умел бы танцевать». А Майя Плисецкая противопоставила библейской формуле «В начале было Слово» свою, балетную: «В начале был Жест».