Псалмопевцы Освенцима и ГУЛАГа

У советского андеграунда – собственные темы, особый стиль. И своя Голгофа. Фото Радио «Свобода»

Духовная поэзия 1960–1980 годов служит важным звеном между прошлым и будущим русской литературы. И сегодня, вчитываясь в стихи «бронзового века», мы видим, сколько интересных тем и проблем было затронуто в советское время.

Псалом 136. Возвращение

В 1965–1966 годы представитель творческой «Лианозовской группы» Генрих Сапгир создал цикл «Псалмы», ставший событием в литературном мире. Он обратился к Библии в пропитанное духом «комиссаров в пыльных шлемах» время и недвусмысленно заявил о важности религиозной традиции для судьбы культуры.

Сапгир постарался сделать древние тексты актуальными для современника и прибегнул к различным толкованиям. Например, прочитал 136-й псалом в контексте Холокоста. Мы слышим скорбные песни евреев, переданные языком зауми: «– О нори – нора! / – О нори – нора руола!» Слышим слова врагов еврейского народа: «Юде юде пой пой! Веселее!» В стих врывается конкретика: «– Цершторен! Приказ № 125 / – Фернихтен! Приказ № 126 / – Фертильген! № 127».

Поэт точно воспроизводит структуру псалма. Первая строчка «На реках Вавилонских сидели мы и плакали» – буквальная цитата (Пс. 136:1). Затем в стихотворении, как и в псалме, говорится о требовании завоевателей петь веселые песни. Но плененные не могут их петь. И здесь у поэта наступает некоторое расхождение. В псалме плененные не могут петь радостные песни Господни на земле чужой. Они помнят Иерусалим, помнят святыню храма. Поэтому и говорят: «Припомни, Господи, сынам Едомовым день Иерусалима» (Пс. 136:7). У Сапгира никаких «поэтому» нет. Религиозный фактор исчезает. Люди поставлены в ситуацию неизбежности смерти. И эта смерть надвигается в образе нацистов и их деяний: «Жирная копоть наших детей/ оседала на лицах/ и мы уходили/ в трубу крематория/ дымом – в небо».

Может показаться, что религиозный дискурс проскальзывает в строчках: «О лейви баарам бацы Цион/ на земле чужой!» Но это не так: еврейская речь переводится (по утверждению гебраиста Льва Кациса) как «О сыны Левиины в Вавилоне (ба Арам), дочери Сиона». То есть упор делается на страдании народа, а не на религиозной памяти.

Сапгир не знал иврита, на котором написан псалом. Но даже если бы и знал, идиш в стихе более уместен, ведь главная тема стихотворения – уничтожение нацистами европейских евреев, говоривших именно на этом языке. Поэт играет на сочетании немецкого языка, зауми и идиш.

Заканчивается стихотворение, как и псалом: «Блажен, кто возьмет и разобьет младенцев ваших о камень». Разница по сравнению с синодальным переводом лишь в одном местоимении. В русском переводе «твоих», у Сапгира «ваших». Но это непринципиально.

Принципиально другое: текст Сапгира строго ориентирован на Ветхий Завет. В страшном, тоталитарном мире XX столетия заповеди Моисея – свет. И они призывают к возмездию. В стихах нет и намека на новозаветную экзегезу. В христианстве, напомним, под младенцами, которых нужно разбить о камень, понимаются грехи человека…

Сапгир задал «ветхозаветную» традицию прочтения псалма, которой стали следовать другие поэты. Так, Светлана Востокова, входившая в ленинградское литобъединение «Круг» и в клуб «81», переложила его на русский язык. Причем название стихотворения содержит другую цифру: «Переложение 137 псалма». Тем самым поэтесса показывает, что использует не греческую, а масоретскую нумерацию, принятую в традиции иудаизма. Незамысловатый пересказ древнееврейских стихов можно считать попыткой смоделировать иудео-христианский космос, поскольку псалом активно используется в литургической практике иудаизма и христианства.

В стихотворении «Память о псалме» (1981) Елена Шварц говорит о страшном мире в его советском изводе. Впрочем, блоковский эпитет «страшный» вполне можно заменить другим – «застойный». Поэтесса в брежневские годы вспоминает 136-й псалом. Его мотив звучит в городе на Неве: «Вот сижу я при реках своих вавилонских,/ Вот я плачу (ли плачу?) над Черною речкой,/ Низко арфу повесив на иву, обнявшись/ С жизнью – верткой пиявкой, ухабистой девкой». Это не толкование Библии, здесь – попытка увидеть наш Иерусалим с нашими духовными тупиками: «Я ж по кругу вращаюсь в рулетке безвидной –/ По бельму слепоты».

Конечно, было бы интересно прочитать поэтическую интерпретацию псалма в контексте ГУЛАГа. Такой текст по резкости наверняка не уступил бы сапгировскому. Но таких произведений в андеграунде не появилось. Хотя в принципе стихи, связанные с проблемой «поэзии после ГУЛАГа», есть. Например, у Виктора Кривулина. Вопрос о том, как Бог допустил ГУЛАГ и Освенцим, находит в его творчестве простой ответ: Он сам был среди заключенных, над Ним тоже издевались и приговорили к смерти. Но, даже будучи униженным, Христос дает силы другим людям жить: «По слухам, расстрелян. Казался распятым,/ но видел сегодня: Его в коридоре// вели под конвоем. Меня оттеснили к стене,/ успел различить над Его головою/ движение круглое, ставшее Светом во мне».

Вернемся, однако, к нашей теме. Александр Величанский в стихотворении «На реках Вавилонских» стилизует знаменитый текст под древнерусский духовный стих. На риторический вопрос «Как нам петь песнь Господню на земле чужой?» (Пс. 136:4) (у Величанского: «Как же Господу песнь воспеть/ На земле, на безбожныя?») он отвечает: «…и 136-й псалом мы покорно пропели им…». То есть, по Величанскому, ответом на вопрос псалма является (как подметил Александр Копировский) сам библейский текст.

Поэт ради придания стиху динамики допускает серьезные пустоты, пропуски связок. Так, в последних строках автор не разжевывает читателю мысль, почему младенцев надо разбить о камень, не пишет: «Потому, что их родители подвергли евреев насилию». Он оставляет некоторую смысловую неувязку ради стремительности фразы: «А коль младня спородите,/ пусть же враг, Богом посланный,/ о камень разобьет его/ раззорения нашего».

Любопытно, что в стихотворении Величанского религиозный фактор обозначен так же ясно, как и в самом псалме. При этом в тексте появляются христианские коннотации: «Коль забуду, Ерусалим,/ я тебя на чужой земле,/ пусть отсохнет рука моя,/ крестно знамя творящая».

У некоторых авторов мы встречаем аллюзии к 136-му псалму. Так, в стихотворении Евгения Сабурова «Ты пришел. Мы подняли руки – сдаемся» почти дословно цитируется строчка: «Мы повесили арфы на вербы» (Пс. 136:2). Наряду с присутствующей в стихотворении литургической вокабулой «Свете тихий» эта цитата способствует натяжению поэтической поверхности, поскольку возникает перепад между условно сакральным и условно профанным. Ведь вслед за стихом псалма следуют снижающие пафос строки. В целом четверостишие с библейской цитатой звучит так: «Мы повесили арфы на вербы/ мы подняли звезды на елки/ положили зубы на полки/ нежелезные наши нервы».

У Олега Охапкина в «Завещании» (1972) из 136-го псалма взят эпиграф «Забвена буди десница моя, аще забуду тебе, Иерусалиме» (Пс. 136:5). Причем взят на церковнославянском, чтобы через язык подчеркнуть древность фразы.

Эпитет играет важную роль: связывает размышления о памяти с памятью Бога, с историей спасения.

Литургия бабушек

«Вторая культура» не прошла мимо молитвенной практики и богослужений Русской православной церкви. Причем наиболее интересны с точки зрения поэтики наработки авторов, связанных с традициями русского авангарда. Так, Генрих Сапгир в стихотворении «Псалом 116» обратился не только к содержанию библейского текста, но и к его звучанию в храме. Когда поэт говорит: «Прославляйте Его все племена/ и на О/ и на У/ и на И/ и на А», он имеет в виду кроме всего прочего те ощущения, которые испытывает «простой захожанин». То же можно сказать и относительно использования слова «аллилуйя». В целом Сапгир в «Псалме 116» реализует стратегию соединения высокого с низким: церковные реалии здесь оказываются в одном ряду с бытовыми, высокий стиль соседствует с разговорным.

Другой «лианозовец», Всеволод Некрасов в стихотворении «Господи / Скажи…» действует аналогичным образом. Он разрывает словосочетание «Господи, помилуй». Оставляет только обращение к Богу, что соответствует звучанию в храме этой молитвы, когда в результате многократного повторения чтецом текста второе слово почти проглатывается. Вместо «помилуй» звучат и церковнославянизмы, и просторечные слова, и слова, призванные обозначить общее направление мыслей молящегося: «Господи/ Помоги/ Господи/ Погоди/ Господи/ Не приведи/ Господи/ Не оправдать/ Господи/ Твое». Получилась стихотворная инсталляция молитвы, выполненная человеком, в общем-то далеким от Церкви.

Сергей Бирюков мог пойти по похожему пути, когда взял в качестве сюжета стихотворения «Спаси и сохрани» (1979) молитвенное правило бабушки. Но все-таки решил оставить контекст. Он слышит молитву как бы со стороны, не вникая в ее суть: «Осподи …… веру/... наиду... колая антонину/ анну и деток их... дра/ сергея влади... лидию/ спаси и сохрани/ и отпусти... решения наши». Если бы автор здесь поставил точку, то оказался бы в одной связке с «лианозовцами». Но поэт, хотя и глядит на происходящее со стороны, испытывает чувство родства со старушкой. И его сердце стучит в такт словам бабушки: «Спаси и сохрани».

Поэтический молитвослов

Жития святых и их литургическое почитание являются важной частью церковного Предания. И, понимая это, поэты культурного подполья спорадически обращались к житийной литературе.

Так, святой VI века Марии Египетской, считающейся покровительницей кающихся женщин, посвятил свои стихи Игорь Бурихин. Он написал «Семь пьес для Марии Египетской». Поэта интересует состояние блудницы, после того как она «и с кем угодно ела и пила./ И не была, и быть могла любою». Автор не вычерчивает известный путь от греха к покаянию и долгим годам искупления. Он показывает экзистенциальный ужас грешницы, «когда тебя хотят/ не только люди и не только звери./ Весь тварный мир». И рождающееся буквально на глазах стремление героини убежать. Стихотворение завершается изящным артистическим жестом: «Прощай, Александрия!../ Твое лицо в окладе серебра.../ А как зовут? – А как еще? – Мария». «Лицо в окладе серебра» – это, конечно же, Христос. Грешница слышит Его голос и уходит в пустыню.

Любопытно, что подборка, напечатанная в самиздатском журнале «Часы», заканчивается стихами, посвященными поэзии. Они даны в пандан: «Возлюбленная моя/ стала утехой всех./ А любит она меня./ И это ввергает в смех». Так ситуация с Марией рифмуется с внутренним состоянием самого поэта, смеющегося таким странным смехом: скоро он тоже совершит свой «уход в пустыню», сделает своего рода заместительный жест – уедет в эмиграцию.

Николай Байтов создал поэму «Мария Египетская» (1977–1981). В ней он довольно точно пересказывает житие святой. Поэма написана в форме акафиста, представляющего собой большую форму литургической поэзии и состоящего из двух малых форм – кондака и икоса. У Байтова они отличаются разной ритмикой – кондак более торжественный, а икос более разговорный. Байтовский кондак начинается с буквальных цитат акафиста: «Преподобная мати Марие/ моли Бога о нас», «Преподобный отче Зосиме,/ моли Бога о нас». И затем разворачивается в молитвенном ключе.

Икос несет всю тяжесть повествования. «Возьмите меня, мальчики!/ мне нечем заплатить, –/ но я сильнее качки/ морской – могу любить!» – говорит еще не раскаявшаяся в своих грехах блудница и отправляется из Александрии в Иерусалим.

Байтовское произведение – замечательный образец, в котором поэзия переплелась с риторикой. Просторечья используются здесь крайне дозированно и сочетаются с высоким штилем. Многочисленные ритмические переходы и мелодика способствуют легкому движению стиха. Заключительный двенадцатый кондак перекликается с первым и закольцовывает поэму.

В поэтических святцах есть еще одна греческая святая – мученица Варвара. С ней связан «Стих о святой Варваре» (1983) Сергея Аверинцева. Если воспользоваться словами самого ученого, сказанными, правда, по другому поводу, эти строки – самозабвенное траурное ликование медлительных созвучий. Они выстроены как разновременной диалог между Варварой и ее отцом, язычником Диоскуром, который, чтобы угодить кесарю, отрубает родной дочери голову. В тексте немало скрытых и явных цитат из Писания. Но не только. В одном месте Аверинцев вспоминает 21 сентября 1949 года. В этот день одна невинная девушка получила 25 лет лагерей и чувствовала одно – все кончено, все распалось. Но вдруг девушка вспомнила, что сегодня праздник Рождества Богородицы, и стала петь богородичные песнопения. «Я ввел отголосок ее пения в строки «Я слышу как поет дева», – пишет в примечании к поэтическому тексту Аверинцев.

Из латинских подвижников в святцах есть блаженный Иероним Стридонский, создатель знаменитой Вульгаты и покровитель всех переводчиков. Библеист Дмитрий Щедровицкий написал стихотворение «Иероним» (1988). Автор обращается к западной иконографии, на которой блаженный нередко изображается вместе со львом. Существует легенда о том, что, когда Иероним жил в монастыре, к нему вдруг пришел хромой лев. Все монахи разбежались, а святой спокойно обследовал больную лапу животного и вытащил из нее занозу. После этого благодарный зверь стал его постоянным спутником. «Иероним беседует со львом/ Всезнающе-дремучим», – пишет Щедровицкий. И продолжает: «Текст на трех священных языках/ Ему без слов понятен». Получилось такое, может быть, несколько прямолинейное поэтическое переложение жития.

Из текстов, посвященных самому известному в России святому, следует назвать «Сергий Радонежский» (1978) Ольги Седаковой. Он написан в характерной для поэтессы музыкальной манере, когда одна и та же мелодия бесконечно варьируется и мы оказываемся внутри оперного действа.

Автор идет по касательной к житию преподобного. Мы слышим какие-то намеки на агиографию. Вот мальчик, глядящий на воду. Вот муж, разделивший с медведем последний хлеб. Вот старец, и «ангелы беседуют при нем». Вот, наконец, монахи, которые умоляют святого: «Мы сами не осмелимся, но ты/ проси за нас».

Поэтесса назвала свой текст «легендой». И мы ни на минуту не сомневаемся, что находимся в каких-то условных пространствах. Они не то чтобы сказочные, но имеют отношение к другой, нематериальной реальности. Правда, не совсем понятно, что же, собственно, происходит? Тайные прозрения? Но их нет. Метафизический сквознячок? Но он отсутствует. Просто одна музыкальная фраза сменяет другую. Поэтесса создает свою поэтическую картину. Но если, например, живопись Михаила Нестерова (а именно он написал немало полотен о преподобном) перешагнула порог церковной ограды, то седаковское полотно даже не подозревает о ее существовании. Герой надежно спрятан и от Церкви, и от своих дел, от знаковых жестов, которые ему пришлось совершить. Самый почитаемый в России святой превратился под пером Седаковой в персонажа из музыкальной шкатулки.

Как соотносятся легенда и реальность? Этот вопрос возникает, когда мы знакомимся с некоторыми произведениями Пудовкиной, Игнатовой и Кублановского.

Елена Пудовкина в стихотворении «Где-то в дальнем краю, во владенье Бориса и Глеба» вписывает свою героиню в мифопоэтический космос. Земля святых Бориса и Глеба недалеко. И она святая. Впрочем, святая – это не значит недоступная простым смертным. Здесь можно «посмотреть, как деревья на ветках качают/ То гнездо, то звезду». И здесь можно остаться: «А чтоб даром не брать ни воды, ни Господнего хлеба,/ Я наймусь лошадей сторожить у Бориса и Глеба». Легенда, по Пудовкиной, помогает укрепиться в вере.

Елена Игнатова в трудную для себя минуту видит в ладье святых Ферапонта и Кирилла (поэма «Ночь в Ферапонтово»). И тревога куда-то уходит. Легенда, как и в случае с Пудовкиной, усиливает вертикальные интуиции: «Горяча молитва – солнышко зажгла,/ на землю росою оседала мгла,/ пискнула синица, дрозд прощелкал внятно./ – Ферапонт, мой брате!/ – Да, отец Кирилл?/ – Ты своей молитвой душу воротил,/ поспешим обратно».

А вот у Юрия Кублановского легендарные события, связанные с жизнью святых, открывают окно в реальность церковного строительства: «Там, – указал Кирилл./ Елочный горизонт/ в блеске вечернем плыл./ Да, – сказал Ферапонт./ И песнопенья стай,/ что в облаках с весны/ – от монастырских свай/ до островов Шексны».

Для питерского подполья значимой святой, не канонизированной в советское время, была Ксения Петербуржская. Ей посвятили свои произведения Игнатова и Бобышев.

Елена Игнатова в небольшом стихотворении «Пела и на клиросе, и под небесами» (1981) рисует образ святой: «Обходя без устали/ городок-пустыню,/ площади и улицы все перекрестила». Обратившись к просторечью, Игнатова дает почувствовать глубинную связь юродивой с народной верой: «Все согреть старалася/ каменное ложе/ Ксения Петербургская –/ тайная надёжа». В другом тексте «Сколько горя, сколько черной боли» (1981) она признается: «Но когда у Ксении Блаженной,/ у ее часовни жду рассвета:/ – Жено, о блаженнейшая жено,/ сколько счастья было, сколько света!»

Дмитрий Бобышев написал стихи о чтимой юродивой на год раньше Игнатовой, в 1980-м. И написал их в эмиграции. «Ксения Петербуржская» – это трехчастная композиция. Причем первые две части посвящены истории, а в последней говорится о почитании святой в СССР. Здесь поэт приводит массу любопытных подробностей. Мы видим: «Стоит на кладбище Смоленском склеп-калека,/ на «ладанки на грудь» растащен, а – стоит». Склеп испещрен надписями, фиксирующими определенный срез ментальности: «Святая Ксения, избави от аборта», –/ наскрябана мольба. И дата – наши дни./ «Сдать на механика позволь». «Оборони» –/ Здесь – гривенник в щели. А там – пятиалтынный./ «От зла завистников…» «Дай преуспеть в латыни»./ И – даты стертые. «Споспешествуй в пути…»/ И – «Отведи навет…». И – «Виноват, прости!»./ И – «Благодарствую». И – «Слава в вышних Богу». Это блестящий монтаж цитат, фрагмент центонной поэзии, то есть построенной на чужих строках. Поэт вписывает и себя в пространство Смоленского кладбища. Он молится «о нелишеньи дара». Бобышев замечательно подобрал не только ритмы, но и реалии, речевые повороты. «Ксения Петербуржская» воспроизводит церковные представления простых людей тех лет.