Об удовольствии от письма. Кредо

Правдивее и проще Чехова писать было некуда и невозможно.  Исаак Левитан.Портрет писателя Антона Павловича Чехова. 1886. ГТГ

Ладно, поэт Маяковский в 22 года мог виться от боли, разрешаясь «Облаком в штанах» («Сегодня надо кастетом кроиться миру в черепе!»). Но и застегнутый на все пуговицы и не написавший еще ни единого рассказа Кафка в его возрасте считал примерно так же (Оскару Поллаку в 1904 году: «Я думаю, что мы должны читать лишь те книги, что кусают и жалят нас. Если прочитанная нами книга не потрясает нас, как удар по черепу, зачем вообще читать ее? Скажешь, что это может сделать нас счастливыми? Бог мой, да мы были бы столько же счастливы, если бы вообще не имели книг; книги, которые делают нас счастливыми, мы могли бы с легкостью написать и сами. На самом же деле нужны нам книги, которые поражают, как самое страшное из несчастий, как смерть кого-то, кого мы любим больше себя, как сознание, что мы изгнаны в леса, подальше от людей, как самоубийство. Книга должна быть топором, способным разрубить ледяное озеро внутри нас. Я в это верю»). Чересчур радикально и несколько высокопарно, как то свойственно молодым людям, но и чуравшийся всякого пафоса пожизненный труженик Чехов, земную жизнь пройдя до половины, писал о собственном творчестве как о «черве, подтачивающем жизнь» (Лике Мизиновой 01.09.1893: «Что же касается писанья в свое удовольствие, то Вы, очаровательная Лика, прочирикали это только потому, что не знакомы на опыте со всею тяжестью и угнетающей силой этого червя...»). И за отпущенный ему срок произвел на свет больше полутысячи рассказов и с полдюжины не сходящих со сцены пьес, не считая всего остального в 30 томах. Правдивее и проще него писать было некуда и невозможно, и оттого друживший с Чеховым другой пожизненный труженик, огорченный человеколюб и известный сказочник Горький на пороге ХХ века писал ему с восторгом, переворачивая все с ног на голову: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро – насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время – факт! Дальше Вас – никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа – все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И – главное – все кажется не простым, т.е. не правдивым… Да, так вот, – реализм Вы укокошите. Я этому чрезвычайно рад. Будет уж! Ну его к черту! Право же – настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это начнет, – жизнь прикрасится, т.е. люди заживут быстрее, ярче». Однако не убедил. И примеров подобного, можно сказать, бескомпромиссного отношения к литературе и собственному творчеству предостаточно. Беда только, что художники такого замаха и покроя редко живут больше 40 лет.

Мне сегодня намного больше. Я успел состариться и многих пережить, и вот что думаю по этому поводу, если позволите. Конечно, ингредиент удовольствия необходим для творчества и даже просто для жизни. Добыть мелодию, найти нужные краски, оформить своенравный и бренный материал или же не наговорить ничего лишнего и избыточного, сочетая слова в непредсказуемом и неповторимом порядке, – это ли не кайф? Самые лучшие беллетристы и публицисты пишут, чтобы нечто сказать – раскрыть тему, донести мысль, высказаться, поделившись с читателями тем, что им самим достаточно хорошо известно и понятно. Писатель, если это писатель, отличается от них тем, что пишет, чтобы самому нечто узнать, для себя самого прояснить, исследовать и открыть, и именно этим оказывает услугу читателю, идущему по его следу. Он пребывает в поиске, и кайф сопутствует его гипотезам, не требующим обоснования и доказательств, только задним числом, когда и если догадки художника подтверждаются и оживают, превращаясь в стойкие жизнеспособные образы. Как и в музыке, они останутся только крючками на бумаге, если исполнитель, зритель или читатель не войдут в долю – не напоят их своей кровью, не поделятся с автором своим невосполнимым жизненным временем. Иначе ни у кого ничего не получится. Простите, господа, это общее дело. Автору же, если он жив еще, все эти книги, выставки, концерты или роли дадут шанс понять, что именно он делает и куда движется. Врать только не надо ни самим себе, ни другим.

И здесь важно вот еще что. Те проколы-пробелы-прогулы, о которых писал Мандельштам в связи с прозой Зощенки, или принцип айсберга, с легкой руки Хемингуэя и подачи совершенно бездарной в литературном отношении Стайн, иначе говоря, подтекст, то, на чем писатели летали задолго до того на голом таланте, не заморачиваясь доктринально, – то есть отсутствие в тексте само собой разумеющегося, значимые пропуски, умолчания, метонимии (а вовсе не конструирование броских метафор, заверченных сюжетов и прописанность всего и вся, чему учат в институтах и на курсах creative writing будущих стихотворцев, романистов и сценаристов), – это они превращают читателя в соавтора, взывают к его воображению и сообразительности, безгранично увеличивая емкость текста и возможности его восприятия и интерпретации.

Мне хотелось бы нащупать-найти-изобрести-обрести такой жанр, в котором можно говорить обо всем на свете, и более всего меня интересуют возможности повествовательной техники с такой же степенью свободы и такими же ограничениями примерно, как у наших памяти и воображения. Не показ определенной последовательности картин и сцен вездесущим и всезнающим автором, демиургом и телепатом, разыгрывающим в лицах якобы происходившие некогда события, а рассказ – то есть дистанцированное повествование озадаченного свидетеля неких событий, пусть даже никогда не бывших, невероятных или невозможных. И это два разных рода литературы и два противоположных представления об искусстве прозы.

В произведениях одной ключевую роль играет развитие интриги, движение которой обеспечивается и определяется составом топлива, которым заправляется литературная машина. Если не основным, то непременным его компонентом является обычно любовь в самом широком понимании по эротику включительно. Но подобная интрига быстро выдохнется без присадки в горючее других страстей из всем известной и старой как мир триады – жажды власти, богатства или славы. Подобно звуковому кино, такая литература остро нуждается в диалогах и речевых характеристиках, хорошем кастинге, эффектных кадрах и саундтреках и старается избегать, насколько возможно, голоса за кадром. Нет ничего особенно плохого в голосе за кадром, а тем более в мастерски рассказанном анекдоте или складно сочиненной истории, особенно в кино, которое само наполовину сказка, а наполовину сон. Беда только в том, что число сюжетных ходов и заслуживающих внимания героев историй не безгранично на свете, на всех не хватит.

Когда-то над определением их количества на славу потрудились великие фольклористы, филологи-компаративисты, формалисты и структуралисты, которые классифицировали сюжетные схемы и отчасти типы героев наподобие того, как это делалось в естественных науках и психологии. В результате учеными был установлен перечень кочующих «вечных» сюжетов и вычислен список задействованных в них героев, а их поступки и отношения между собой были проанализированы и предельно формализованы соответственно той роли, которую каждый из них играл в разворачивании сюжета. На этой почве даже возникла почившая теория и школа «порождающей поэтики», сегодня годная разве что для тренинга сценаристов. А попутно на протяжении веков, естественным путем и без всякого теоретизирования, оформились наборы характерных для различных культур историй и типичных героев, нередко специфичных и идентичных одновременно, – как Эмма Бовари и Анна Каренина или Чайльд Гарольд и Печорин, – или не имеющих аналогов и в высшей степени своеобразных, – как Дон Кихот, Гамлет, Раскольников, Обломов или просто К. и Годо.

Рекорд поставил Борхес, утверждавший, что историй на свете всего четыре, а все остальное их вариации. Отчасти с ним соглашался Кортасар, советовавший взять любой роман в ладонь, будто черепаху за панцирь, и перевернуть, чтобы лучше рассмотреть двигательные части и движущие силы обоих. Станут видны все четыре конечности (см. выше про любовь-власть-деньги-славу), плюс старческая голова с клювом на морщинистой шее и чешуйчатый хвостик (видимо, «идейное содержание» и «художественные особенности»). Разница невелика, но все же не будем так жестоки, как два аргентинца. Тем более что литература не сводится ни к умению рассказать историю, ни к плетению словес, ни к чьему-то самовыражению тем более. Подобно науке, это познавательная деятельность – только другая. И проблема в том, что читатель утратил доверие к автору.

У традиционной конвенциональной литературы получилось стать бессмертной классикой и своеобразной мифологией, исчерпывающим образом описавшей окружающий мир людей, но за четыре-пять веков успевшей выработать свой ресурс. Попытки расширить ее пределы, не мытьем так катаньем добавить еще что-то от себя и пополнить списки бестселлеров «новым шедевром мировой литературы» продиктованы стратегией рынка в условиях перепроизводства и пахнут плесневелыми хлебами эпигонов и самозванцев, участвующих в шоу с превращением литературы во всемирное караоке и фэнтези без берегов. Оттого так строги были аргентинцы, опоздавшие с диагнозом на полвека минимум. И до и после неоднократно объявлялся то конец романа, то постмодернизм. Были уже Гессе, с «игрой в бисер» и «фельетонной эпохой» на полюсах, Хейзинга, с его апологией homo ludens, многие другие, хотя еще лет за триста до них всех Паскаль заявлял: «Мы поймем смысл всех людских занятий, если вникнем в суть развлечения».

Исключения есть, но они единичны, меньше чем единичны, и случаются уже даже не каждое десятилетие, что бы нам ни пелось на этот счет. Современные книги для меня давно делятся на немногие, что еще можно и стоит читать, преимущественно в жанрах нон-фикшен, и все остальные, которые читать невозможно и уже не нужно. Прискорбное истощение творческой потенции – проблема не только художественной литературы, но большинства искусств последнего столетия, дошедших до ручки, пребывающих в растерянности и не находящих в себе сил переступить порог или хотя бы перевернуть страницу.

И потому я верю в литературу, назначение которой будить сознание, а не убаюкивать его сказками, как то принято в жанровой литературе повсеместно. В моем представлении более всего она могла бы походить на спуск с горы на лыжах по снежной целине на незнакомом склоне. Конечно, не на такой скорости и с меньшим риском, но с не меньшим драйвом, как в замедленной съемке или в снах. Нередко именно в сновидениях наш мозг способен такое выкатить, что нам и не снилось. Порой мне кажется даже, что он мне далеко не друг. В этой связи вспоминаются слова питерского режиссера и актера старой школы, сказанные досаждавшему ему пересказом своих снов ближайшему товарищу: «А я их не смотрю, такую хрень показывают!» Тем не менее я убежден, что сновидения и спячка – субстанционально разные вещи. Спит тело, видит сны сознание. Помнить помнит, а рассказать их не может. Но пробудиться от сна – и тогда вспомнить все способно только сознание, тело – никогда, только перевернуться на другой бок…