Жизнь – почти западня...

За буквами высвечиваются смысловые каркасы… Фото Владимира Захарина

Жанр бытового рассказа оттачивался не только писателями, его оттачивала сама повседневность. Каждый человек (кроме патологических случаев) чувствовал жажду и задор рассказать что-либо занимательное или же хотя бы что-нибудь такое послушать, может быть даже, подслушать – в транспорте, в бесконечных очередях, где придется. В этом состоял даже какой-то гражданский долг: развлечь, ободрить, согреть развернутым словом. Слово разворачивалось, как газета со снедью для общего угощения. На эстраду выходил Аркадий Райкин, он был таким же рассказчиком, гротескным, абсурдным, каким угодно, но – живым рассказчиком. Высоцкий рассказывал большинство своих песен, рассказывал как бы случаи из жизни, из настоящего. Так или иначе, жанр этот проницал всю культуру.

Возможно, такая речь сейчас становится литературной. Как карнавал во времена Рабле начал выходить из обихода и превращаться в эстетическую реальность. Сейчас жанр устного рассказа расщепляется, люди реже рассказывают друг другу что-либо в развернутом виде, поэтому интонация таких рассказов оседает в сугубо эстетический пласт. Если же современные граждане рассказывают, то это – или расщепленная междометиями и идиоматизмами скороговорка, или же именно попытка воссоздать в речи книжный литературный язык, в последнем случае можно говорить даже о некоторой архаизации нынешней прямой речи. Та же прямая речь, которая была распространена еще лет тридцать назад, увязнув в коллективном прошлом, все-таки требует себе исхода в настоящем, ведь она была ежедневным подтверждением реальности, она как бы фокусировала предметы и индивидуальные черты людей. Поэтому теперь она задним числом вызывает такое острое ощущение и одновременно жажду стиля. Возрождаясь и трансформируясь, она абстрагирует современную реальность, приближает человека к ней, усугубляя трехмерность пространства в противовес двумерности и иллюзорному простору пространства виртуального.

Перед нами книга Сергея Белорусца «Переходящий стул и другие вещи, или Двенадцатая пятилетка…». Открыв ее, мы сразу оказываемся в атмосфере непринужденного рассказа, но – рассказа с постмодернистским наполнением каждого «словца».

Или же это и не постмодернизм, а, скажем, развитие линии Хармса, с одной стороны, Катаева – другой. Гадание о традиции можно по желанию продолжать. Много важнее то, что это герменевтический стиль смыслов; предметный ряд этой прозы начинают сами буквы, уже буквы по общему принципу авторского стиля здесь как бы предметны. За буквами высвечиваются смысловые каркасы – вопреки нивелированному информационному «культурному слою» и одновременно – из него. И остается символ, цветок, сказка, но не в смысле волшебности сюжета, а в смысле первоосновы домашней игры на полу в кубики, в смысле рождения тюльпана на угарном ветру автотрассы; другими словами – игры как формы созерцания, олицетворяющей предметный мир, хотя правильнее, наверное, одухотворяющей предметы, восприятию которых здесь свойственна чувственная абстракция. Но предмет оживляется не с помощью эмоционирующей эмпатии или, наоборот, опасливого абстрагирования, а более посредством именно насущной символизации; и это уже не тот привычный нам со школы символизм категорий, это акт особого бинокулярного зрения, где двойственная субъективно-объективная проекция срастается, превращаясь в единый оживший объект. Так Переходящий стул (и «другие вещи») обретает способность к прямохождению, слышится потрескивание его жеребячьей поступи. Это вовсе не «метафизический реализм», это, скажем так, регенерация тонкой сенсорности. Автор, кстати, часто исчисляет непарные предметы «парами», но здесь это не просторечная форма, здесь предметы, дни тяготеют к парности в силу своей одушевляемости и тяги к достоверному единству. Эффект оживаемости предметов достигается всевозможными способами, например, неологизмами («деньрожденный подарочек»).

Такое гипостазирование, одухотворенное опредмечивание бытия доказывает само себя. Мартин Хайдеггер засвидетельствовал данность самого бытия через его же мановения, которые он обнаруживал не иначе как с помощью созданного им философского сказа, то есть с помощью языка.

В этом смысле проза Сергея Белорусца избыточна, сюжетная непритязательность и лаконизм стиля эту избыточность достоверности присутствия только высвобождают. Всякую полноценную книгу надо учиться читать. Здесь эта учеба начинается с каждой страницы, но для хороших учеников она и завершается на каждой странице. Автор, будучи в прошлом хорошим учеником, сам словно бы рассчитывает на учеников не лучших, на «нерадивость» читателя, которому необходимо повторять урок в разнообразных сюжетных вариациях снова и снова. Повторение ведь – мать учения, а не дочь, и учащийся повторяет не просто, чтобы вызубрить, а чтобы обучиться чему-то, что-то усвоить.

От постмодернизма этот стиль отличает также естественность. Постмодернизм никогда не стремился к естественности как таковой, как бы в испуге потерять свою сущность. Здесь же, разумеется, с учетом переработанной эстетики постмодернизма, автор возвращается, или же прорывается, к естественности. Практически на каждой странице наблюдается такой прорыв к реальности. И каждая страница поэтому еще самодостаточна. Книгу можно открывать в любом месте, везде встречает это ощущение присутствия, актуализированная трехмерность, фокусирующая предметную простоту и одновременно самобытную предметную вибрацию. В страницу Сергея Белорусца можно войти, как в комнату, почувствовать запах старого паркета, облупившихся горячих батарей, книжной пыли. И, наконец, людей, тепло их осмысленного дыхания.

Абзацы прозы Белорусца, состоящие нередко из одного короткого предложения, ведут его прозу на грани прямой речи и – верлибра. То есть проза граничит с поэзией, но не в метафорическом аспекте, а именно в интонационном, и само содержание здесь оказывается универсальным – и прозаическим, и поэтическим. Иногда рассказ и превращается в верлибр, как это, на мой взгляд, произошло с рассказом «По-штатски…».

Следует отметить сильное замедление повествования (во многом с помощью синтаксиса, но не только), словно автор хочет замедлить скорость современного информационного потока, сфокусировать внимание даже не на чем-то глобальном или грандиозном, а на какой-нибудь мелочи, но это переведение внимания на мелочь в таком замедлении лучше срабатывает, чем иная глобальная агитация. Автор словно гипнотизирует с помощью эпизодического предмета, концентрирует на нем внимание, чтобы вывести читателя к перспективам и ретроспективам естественных скоростей мировосприятия.

Эта структурность касается и собственно поэтической части книги.

Так автор выходит на «злободневный» лиризм, поступательно расчленяя бытийный хронометраж. В таком режиме само дыхание и прозы и поэзии становится осмысленным.

Дважды два изначально

четыре.

Жизнь почти западня…

Свой мобильный ты ищешь

в квартире

(С городского звоня…)

И – находишь по звуку, по звону

(Нежно трубкою зван…)

И – подходишь (на раз)

к телефону

(Чтобы сунуть в карман…).

Или:

Жив

Своим

Терпением

Воловьим,

Ты и лежа –

Громоздишь

Шаги…

Только

Лампочкой

Над изголовьем будничным –

Подушки

Не прожги…

Сергей Белорусец. Переходящий стул и другие вещи, или Двенадцатая пятилетка… – М: АНО «Библио ТВ», Academia, 2020. – 648 с.

Душою ровен

(Хоть сутул),

Оставив бестелесной койку,

Убитый ходом жизни стул

С утра выносишь на помойку.

Он людям всё отдал.

Сполна

(Лишившись бархатистой спинки…).

Как держит крен твоя спина!

Как держат шаг

твои ботинки!..

А вот собственно о стиле – на уровне самого стиля.

Ты стилист.

Хоть не тот совсем,

Что колдует

Над волосами...

Смылся дождь,

Ненавистный всем

(Шел часами

Под небесами...).

Пахнет горечью

Перегной

(Навевая земные смуты...).

Снег пойдет

Через

Час-другой,

Чтобы

Стаять

Смогли

Минуты...

В прозе – абзацы в одно короткое предложение, в поэзии – строки в одно слово. Все то же замедление. Это замедление можно было бы на противоходе назвать стремительным замедлением. Припоминается какой-то американский супермен, об которого на полном ходу разбивается железнодорожный состав. В стихах и прозе Сергея Белорусца есть такая статичная катастрофичность, встречные махины времени отскакивают от какого-нибудь частного, неприметного и небольшого предмета в разные стороны.

Куда

Идем

Мы

С Пятачком?

Туда,

Где

Упадем.

Ничком...

Два известных персонажа (парой) идут с таким, пусть и безобидным, напором, что и упадут не навзничь, а только ничком.

В довершение стоит обратиться опять к прозе. Читаем: «Русский поэт Василий Ломакин (он же американский безработный Андрей Золотухин) вернулся из окрестностей Вашингтона».

Здесь (и во многих других местах книги) назван реальный человек. Но в книге он местночтимый гений повествования, наделенный полубожественными полномочиями. Свободен ли этот герой от встречного предметного потока времени? В какой-то степени да. Ингмар Бергман, хваля фильмы Андрея Тарковского, выразился примерно так: «У меня мало фильмов, где удалось стереть грань между сном и явью. Тарковскому это удается в каждом фильме». И вот этот двоякий, двуименный персонаж Василий Ломакин (и одновременно Андрей Золотухин) своими появлениями стирает грань между сном и реальностью. При этом он, наверное, самый функционально знакомый для читателя персонаж, поэтому своей узнаваемостью он четче прорисовывает и привычные грани между субьективностью и объективностью – чем немного утишает фон экзистенциального напряжения, придает повествованию компанейской душевности. Такое компанейство вполне московское, хотя, к сожалению, в какой-то мере уже рудиментарное.

Как лаконичную декларацию того, что здесь выражено, можно читать это:

Две трети

Бытия

Таится

В быте...

В ответе:

Ты и я.

Себя

Найдите...