Откуда Страшенная баба?

Валерий Гаврилин никогда не работал в стол. Фото РИА Новости

В «НГ-EL» от 08.11.18 была опубликована рецензия Максима Артемьева на мою книгу «Валерий Гаврилин», вышедшую в «ЖЗЛ». Выражаю автору глубокую признательность за внимательное прочтение моего исследования и положительную рецензию. Вместе с тем не могу не выразить сожаления по поводу некоторых высказанных рецензентом замечаний и предположений. Так, например, в заключительных «тактах» отзыва Артемьев отмечает: «Ошибок фактических в книге практически нет, разве что Альбине Шульгиной приписывается текст песни «Любовь останется». Цитирую как раз по этому поводу строки из моей книги (с. 355): «Вопреки распространенному мнению о том, что стихи к знаменитой и всеми любимой песне «Любовь останется» написала А. Шульгина, подчеркнем, что этот шедевр гаврилинской лирики был создан на слова Б. Гершта».

Центральная часть рецензии посвящена рассуждениям о детстве Гаврилина и его противостоянии авангарду: «Гаврилин пробился из низов – один из тысяч в то колхозно-крепостническое время, и он должен был остро ощущать, как ему повезло. Как цитирует его Супоницкая, он вполне допускал, что мог бы стать ветеринаром (оптимистический еще сценарий!) и музыкантом-любителем. Играл бы для себя на баяне – и сколько таких нераскрывшихся талантов осталось в русской деревне! Это осознание определило положение Гаврилина в музыкальной среде и его мировоззрение. <...> Он вынужден был выживать и подниматься в изначально враждебной ему среде, чем был заложен главный конфликт в его жизни – противостояние советскому авангарду. Не случайно и учеба композитора в консерватории наткнулась на различные препятствия, и Гаврилин закончил ее как музыковед».

Тема везения и подъема из низов композитору никогда не была близка. Напротив, главную задачу своей жизни он определял как служение народу. И всегда относился к своему дарованию очень скромно – вероятно, даже не в полной мере сознавал его: «Я воспринимаю возможность заниматься искусством как подарок от людей, и если понадобится заняться чем-то другим, в любой момент готов это сделать. А что мне близко – по рождению, по складу характера, – это сельский труд».

Иными словами, для него служение народу совсем необязательно должно было связываться с композиторским поприщем: он считал для себя возможным и более того – хотел заниматься именно той работой, которая приносила бы пользу окружающим. Сегодня подобные рассуждения могут показаться несколько наивными, и, наверное, моим соотечественникам из XXI столетия трудно в них поверить. Но для советских людей военного и послевоенного времени служение родине верой и правдой определяло гражданскую позицию – причем зачастую воспринималось не как навязанная государством мера ответственности, а как личный выбор. Поэтому вряд ли уместны рассуждения вроде: «И уж поскольку вынужден был выживать во враждебной среде – стал противостоять советскому авангарду, чем, кстати, и определил главный конфликт своей жизни».

На самом деле Гаврилин и композиторскую работу оценивал исключительно с позиций ее нужности. По его мнению, если композиторы, изобретая новые техники и средства выразительности, утратили способность сочинять музыку, необходимую и понятную людям – значит, они не справились со своим долгом. Именно этим обусловливается противостояние умозрительной авангардной музыке, которую не принимали большинство слушателей: «Нельзя бежать в технические системы и экспериментировать до бесконечности. Задача композитора в том и состоит, чтобы выражать свои мысли понятно, понятно как можно большему количеству людей». То есть сама суть противостояния была иной: она основывалась на эстетических воззрениях, творческом кредо, но никак не на «вынужденном выживании во враждебной среде».

Еще из рецензии: «Увы, значительную часть книги занимает рассказ о ничтожных бытовых проблемах гения – бесконечная смена квартир как следствие конфликтов со злыми соседками, которых раздражали звуки пианино (не оттуда ли фигура Страшенной бабы в «Перезвонах»?); попытки обрести домик в деревне, <...> турпоездки с отсутствием мест в гостиницах и нормального питания… Многое из творческого наследия было утрачено. На фоне этого неудивительно, что постепенно повествование превращается в рассказ о болезнях и увядании композитора, который последние годы почти ничего не писал и не выходил из дома».

Разумеется, большая часть моей книги посвящена разговорам о музыке, воспоминаниям о Гаврилине его современников, описанию театральных постановок и концертов, рассказам о драматургии известных сочинений и рассуждениям о том, какими, судя по рукописям, могли бы стать сочинения незаписанные. Действительно, большинство опусов Гаврилина мы никогда не услышим, но не потому, что все они были утеряны. Дело в том, что Валерий Александрович не считал нужным записывать сочиненные им произведения, если не находил для них исполнителей – он никогда не работал в стол. Конечно, наряду с этим в книге фигурируют и бытовые подробности. Да и как иначе: ведь любая личность постигается в контексте: писать о творце, абстрагируясь от эпохи, абсурдно. А эпоха, увы, состояла в том числе и из обмена квартир, доставания дефицита и т.д. Впрочем, довольно забавно, как отметила внучка композитора – лингвист, переводчик-синхронист с английского и французского языков, преподаватель Санкт-Петербургской высшей школы перевода Анастасия Гаврилина, что «автор рецензии (явно ради красного словца) связал с бытовой частью и «Страшенную бабу», ибо она-то как раз максимально внеконтекстуальна и истоки ее лежат вовсе не в поверхностном бытовом мельтешении, а напротив, в глубинах фольклора».

И наконец, последний пассаж: «Супоницкая предполагает, что Гаврилин мог бы стать «выдающимся прозаиком». Я же думаю, что не стоит принимать любительские записи за свидетельство подлинного литературного таланта, хотя, безусловно, композитор был интересным и глубоким человеком. <...> Прошедшая через всю жизнь «любовь» Гаврилина к Гейне – свидетельство его литературной глухоты. Как можно говорить о музыкальности его стиха, не зная немецкого?»

Не стану доказывать свое предположение относительно литературного дара Гаврилина – чтобы убедиться в его таланте, читателю достаточно раскрыть книги «О музыке и не только» и «Слушая сердцем». Библиотека Валерия Александровича включала помимо нотных изданий и собраний сочинений классиков русской и зарубежной литературы редчайшие фолианты. Художественная проза и поэзия, материалы по философии, истории религии, зарубежной и отечественной истории – каждая вновь приобретенная книга обязательно прочитывалась. На полях Гаврилин делал пометы, многое запоминал и потом мог цитировать наизусть. Может ли подобная осведомленность вкупе с талантом прозаика служить свидетельством литературной глухоты? Что касается любви (почему-то взятой критиком в кавычки) к поэзии Генриха Гейне – она на самом деле прошла через всю жизнь Гаврилина. На стихи этого автора он создал целый ряд сочинений. Музыкальность стиха Гейне он постиг через особое, композиторское слышание музыки Шуберта, Шумана, написанной на слова этого автора, а само содержание произведений немецкого романтика раскрывалось ему сквозь призму русских переводов.

Коли речь зашла о переводе и «литературной глухоте», предоставим слово Анастасии Гаврилиной: «Утверждение о том, что композитор был «литературно глух», поскольку не имел возможности читать Гейне в подлиннике, как минимум странно. Допустим, рецензент читает английскую и немецкую прозу и стихи в оригинале и поэтому литературно к ним не глух. А читал ли он Гомера, Катулла, Конфуция, Басе, Боккаччо, Гюго, Маркеса, Мицкевича, Хайяма, да что там – «Слово о полку Игореве», которое без перевода на современный русский мало кому понятно? Наверняка ведь читал – но в переводе. Для того и придуман был перевод, чтобы «глухие» к чужому языку читатели и слушатели смогли услышать его звучание и вычленить мелодию из кажущейся какофонии. Действительно, в переводе всегда присутствует личность и стиль переводчика. Но это вовсе не означает, что в нем теряется автор. Напротив, поэтический перевод следует принципам максимального сохранения не только содержания, но и авторского стиля: размера, ритма стиха, его звуковой структуры.

В библиотеке Гаврилина хранились разные переводы Гейне, и работал он с ними очень тщательно. Например, в «Немецких тетрадях» даже делал «компиляции» – брал фрагменты из тех переводов, которые лучше согласовывались с ритмической структурой и образным содержанием музыки. И еще один тезис: как мог быть литературно (поэтически) неразборчив человек, который сам писал и адаптировал тексты к своей музыке? Достаточно назвать его «Перезвоны», «Русскую тетрадь» и «Вечерок».

Завершая очерк, хотелось бы еще раз поблагодарить Максима Артемьева за рецензию, которая не только послужила поводом для дискуссии, но и стала причиной новой публикации, посвященной жизни и творчеству великого русского композитора на пороге его 80-летия.