Простите, простите, простите меня…

Я стыжусь, следовательно, я существую… Кадр из фильма «Осенний марафон». 1979

Александр Моисеевич Володин (1919–2001) прожил ни на что не похожую жизнь. Ни на ту, что была ему предписана по рождению, – жизнь еврейского мальчика из черты оседлости, полусироты, приживала у московских родичей, ни на ту, что выстроил он сам – благополучную жизнь знаменитого советского писателя. Володин прожил свою жизнь как «неполноправную» (его словечко), как жизнь обычного гражданина, «интеллигента с язвой, прободившейся по дороге в баню», со всеми обидами и мытарствами, предназначенными советскому человеку.

Будучи известным и, главное, настоящим писателем, прожил жизнь как человек несостоявшейся творческой судьбы. Будучи многими любим, прожил жизнь как человек-одиночка… Себя не любил. Счастлив не был.

Володин писал на протяжении более четырех десятков лет. Пьеса «Пять вечеров» переломила ход театральной жизни, дала толчок новому театру 1960-х. Его пьесы входили в число самых репертуарных. Фильмы по его сценариям имели колоссальный успех (один «Осенний марафон» чего стоит!), но первый вал признания довольно быстро прошел, а когда писатель снова стал узнаваем и нарасхват, ни театров для его пьес, ни фильмов для его сценариев уже не осталось.

Володин явил пример того, как человек может сохранить себя, свою человеческую и творческую независимость и тогда, когда уклониться от общественного договора с государством практически невозможно. В 1990-е годы, когда социальный вектор бытия в одночасье переменился, Володин стал знаменит не тем, что написал, а самим собой – своей человеческой, честно прожитой, неполноправной жизнью, в которой горести и трагедии, в том числе и государственного обеспечения, воспринимал как собственные вины. Он оказался одним из очень немногих, чья жизнь вызвала острое человеческое сопереживание.

Любви, признания, славы, выпавших на его долю, хватило бы на десятерых. Но все это – и любовь, и признание, и слава – являлись для него не трофеями, не достижениями, а лишь необходимым условием существования: без этой любви, похоже, само творчество Володина было бы невозможно.

То был особый вид душевной рефлексии, творческого самосознания: «Я стыжусь, следовательно, я существую» («Записки нетрезвого человека»).

Любой триумф оборачивался разочарованием (и, как следствие, стыдом); разочарование становилось питательной средой творчества… И это неизбывное беличье колесо («одна вина сменить другую спешит, дав третьей полчаса») Володин сделал предметом своего творческого созидания. Именно так: его собственная личность, его психофизика, его жизнь (и ее внешняя составляющая, и, главное, ее внутренний компонент) являлись источником его творчества и ключом к нему. Для драматургии явление уникальное.

В мире своих простодушных героев – людей, как правило, второстепенных, малозаметных и малозначимых, людей «непрестижной номенклатуры» – главным героем неизменно оказывался сам автор. Он сам жил так, как его герои, и, соответственно, они жили так, как жил бы он в их обстоятельствах. Они все исповедовали его житейские принципы, его жизненную философию: и бунтующая Женька Шульженко, и горемыка Саша Ильин, и заблудившаяся в себе самой Надя Рязаева, и безответный Бузыкин, и храбрая маленькая Ящерица, и обольщенный, раздавленный своей «самой маленькой в мире страной» Дидель – все они конгениальны, соприродны герою «Графомана», автору «Записок нетрезвого человека», стихов. Художественный мир Володина устроен на манер исповеди, этим и завораживает.

Но есть что-то, что Володин сделал поверх написанного. Это что-то – магия личности, в которой кроется то, что не дает отмахнуться от его жизненной практики.

В последнее десятилетие жизни Володина, когда половина страны почувствовала, что почва уходит из-под ног, а другая половина воодушевилась мечтами о новой жизни, в момент перехода от недоразвитого людоедского социализма к дикому людоедскому капитализму все вдруг разом заговорили о покаянии. Одним из главных художественных и общественных событий тех лет стал фильм Абуладзе, который так и назывался, «Покаяние», хотя покаяния в самом фильме не было, он весь был – обвинение.

О покаянии, как о единственной возможности разрубить исторический гордиев узел, в который оказались вплетены все – убивавшие и убитые, сажавшие и сидевшие, жировавшие и голодавшие, правые и виноватые, – говорили все. Володин, похоже, единственный, кто, ничего не провозглашая, исполнил, прожил, прочувствовал это покаяние всем своим существом. Жизнь свою осознал как требующую покаяния.

Ему казалось, что это касается только его самого – его детства, его войны, его женщин, и его писания, его алкоголизма. Но странным, необъяснимым образом, чем дальше от того времени, тем понятнее становится, что все сказанное Володиным имеет отношение к сущности, к психофизике нашего общества… Что незатейливые истории на сцене, в кино и прозе о «неполноправных» людях и сам этот взвинченный, полубезумный старик, выкрикивающий что-то не всегда разборчивое с экрана телевизора и со страниц газет в 1990-х, – все это квинтэссенция не прочитанного и не осознанного нами ХХ века.

Здесь не было политизированности. И тоска эта, и вина, и горечь, и одиночество были его собственными. Он не винил в произошедшем никого: ни партию с правительством, ни государство с идеологией, ни толпу с ее жлобством, никого, кроме себя. И произошло то, что всегда происходило с его лучшими пьесами. Частный случай приобретал наглядность и весомость исторической закономерности.

Именно это составило основу его драматургии.

В ней было два удивительных начала. Одно – нечто такое, что позволяло свободному авторскому голосу звучать за голосами персонажей, поверх них, звучать как в стихах, где поэт говорит о себе, о том, что волнует «в-единственных», а не «во-вторых» и «в-пятых»… Володин и писал свои пьесы как исповедь, разложенную на многоголосие.

Другое – почти совсем небывалое. В «Пяти вечерах» Володин обнаружил умение писать жизнь во всей ее совокупности, писать трагедию жизни в целом, писать так, что, «когда люди обедают, только обедают, слагается их счастье и разбиваются их жизни».

Произошло, как однажды произошло в «Вишневом саде»: люди тосковали, мечтали, суетились, считали деньги, сватали, ссорились, мирились, а в это время рушилась жизнь, и не только их самих, милых, нелепых, горьких – просто век уходил. Физически ощутимо убыстрялось, сворачивалось время, съеживалось, скукоживалось пространство: время и пространство изживали своих героев.

В «Пяти вечерах» Володина, кажется, единственный раз в советской драматургии произошло нечто подобное. Люди встретились после многих лет, а на сцене клубилось то, что их разлучило, то, что сделало «звезду» Тамару мастером на калошной фабрике, а талантливого студента Сашу Ильина шофером там, где «резина ломается, как картон». На сцене, словно звук топора вишневого сада, материализовался исторический каток, прошедший по людям. Вот в чем было волшебство, точнее, художественное открытие.

Чай пили или вино, ссорились или мирились, накрывали на стол или сбрасывали посуду со стола, шпыняли молодежь или объяснялись в любви – история разворачивалась на наших глазах. У Чехова трагедию работали время и пространство. Здесь трагедию работали война и память – то, что сформировало наш послевоенный ХХ век, то, что породило глубинный мускул оттепели, то, что удерживало почти 40 лет коммунистическую империю, давно потерявшую жизнеспособность…. «Только бы войны не было» («Пять вечеров») – этим заклинанием, этой молитвой Володин держал нашу жизнь.

Еще раз написать нечто конгениальное «Пяти вечерам» было невозможно, хотя… Была одна пьеса, так и оставшаяся в первоначальном виде неопубликованной и никому не известной, которая могла бы стать вровень – не стала, пролежала в архиве, да и поныне там лежит…

Драматургическое напряжение длилось недолго. Фактически все написанное Володиным укладывается в десятилетие (примерно с 1956 по 1966 год), а целиком и совокупно было опубликовано только в 1990-х – скверно, неряшливо, но быстро и почти все.

Потом, после взлета, – а это «потом» растянулось более чем на 40 лет, – он писал виртуозно, искренне, писал прелестно, и никому в голову не приходило, что новое хоть на йоту отличается от того, что он писал раньше. Но он-то знал, он-то отсчет вел от того своего прозрения. Знал, что ничего подобного «Пяти вечерам» уже не напишет. Знал ли он, что второй раз так написать невозможно? Наверное, знал... Но жить-то оставалось долго.

Самая знаменитая и самая узнаваемая его поэтическая строчка «Простите, простите, простите меня…» – про ту самую невозможность выполнить предназначенное…

И вся жизнь Володина, удивительно им самим построенная и жестоко им самим разрушаемая – вся его жизнь в дальнейшем, – это трагедия несостоявшегося, это бегство от статуса официального советского писателя, что само по себе – генеральский чин, а в его случае – и маршальский, бегство ради сохранения себя живым и настоящим. «Меня можно испортить, но играть на мне нельзя…»

Отечественный театр второй половины ХХ века был больше чем театр – он был для нас всем. Был всем – в том числе и благодаря Александру Володину.