Феерия в Мариинском театре

И артистки не обманывают ожиданий... Эдгар Дега. Репетиция балета на сцене. 1874. Музей д'Орсе, Париж

В марте исполняется 200 лет со дня рождения Мариуса Петипа – выдающегося хореографа, танцовщика, педагога. На склоне дней он взялся за перо, однако написанные им мемуары о многом умалчивают, в том числе о ранних эпизодах биографии самого мастера. Недавно вышла книга об эпохе, когда расцвел дар Петипа, а русский балет достиг высшей славы и невиданного совершенства. Писательница и историк Юлия Яковлева знает о балете середины ХIХ – начала ХХ века буквально все.

«Эта книга – не биография хореографа или его спектаклей, но попытка увидеть то, что сочинял Мариус Петипа и видели зрители его времени, ибо вне публики, вне мгновенного контакта со зрителями нет и балета», – пишет она. Книга Яковлевой написана ярким, экспрессивным слогом и читается почти как роман. Она содержит великое множество фактов и отвечает на разнообразные вопросы. Почему Петипа не любил музыку балетов Чайковского и предпочитал ему Минкуса? Следует ли считать хореографов соавторами композиторов? Почему столь модным жанром в 1890-е годы был балет-феерия?..

Юлия Яковлева. Создатели и зрители: Русские балеты эпохи шедевров. – М.: Новое литературное обозрение, 2017. – 200 с. (Культура повседневности).

Но начинает исследовательница от самых истоков. Европейский балет пересадили на русскую почву почти три века назад, в годы царствования императрицы Анны Иоанновны. Кадеты Шляхетского корпуса в Санкт-Петербурге обучались менуэту под руководством опытного французского хореографа Жан-Батиста Ланде. В 1737 году русский балет стал профессиональным – возникла первая в России постоянная труппа. Она  состояла в основном из детей дворцовой прислуги.

В России в ту пору конкурировали две балетные школы – французская и итальянская. Первая – «с четким сводом правил, с хорошо контролируемой наступательной энергией, каллиграфическими прыжками, мельчайшей поступью». Вторая была более эмоциональной: «Ее молниеносные прыжки, резкие порывистые линии, вихревые пируэты поднялись на сцену с городских площадей, на которых выделывали трюки акробаты». В середине ХVIII века в Петербурге блистал неаполитанец Антонио Ринальди по прозвищу Веретено. Но в конце концов французы одолели и надолго воцарились в России. Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа – их имена сменяли друг друга на театральных афишах.

Эти афиши встречались только в Петербурге. Русский балет был частью столичного придворного ритуала и полностью финансировался государством. В зеркале балета, замечает Юлия Яковлева, русская монархия созерцала самое себя. «Балет был дорогой игрушкой царствующего дома. Эдакой большой музыкальной шкатулкой, усыпанной каменьями». Впрочем, летом, во время маневров гвардии, специальные балетные спектакли устраивались в Красном Селе. Там все держались намного раскованнее, чем в Мариинском театре.

Балет в то время был элитарным развлечением. Места в театре покупались абонементами на весь сезон по очень высоким ценам. В зале собирались сливки аристократии, чиновники высшего ранга, члены императорской семьи. В партере мелькали сплошь медные каски и белые фуражки гвардейцев; бельэтаж, по отзыву современника, был «живой выставкой самых дорогих ювелирных изделий». В середине ХIХ века в театр вслед за дворянами ринулись и нувориши. Хотя и балетоманы победнее все равно просачивались на модные спектакли. Например, молодой Достоевский частенько посещал балет и восторгался талантом Марии Тальони. В зале можно было встретить и других писателей: Салтыков-Щедрин опубликовал фельетон «Программа современного балета», Некрасов – стихотворение «Балет». А вот Лев Толстой неоднократно высказывался против балета (достаточно вспомнить злые пассажи в «Войне и мире»).

Балерин готовили в Императорском театральном училище. Его нравы подчас напоминали николаевскую казарму. По словам Яковлевой, многие танцовщицы были малообразованными, писали с чудовищными ошибками. Старшие секли младших стальными планшетками от корсета или намоченным свернутым в жгут полотенцем. Причем некоторые садистки занимались этим с особым удовольствием и по просьбам ленивых подруг. В то же время училище было самым мощным социальным лифтом в России второй половины ХIХ столетия. Ведь это был век балерин, примадонн.

Среди балетоманов встречались занятные типы. Вот, к примеру, Константин Скальковский, директор Горного департамента, метивший в министры, и в то же время автор популярного трактата «О женщинах», выдержавшего 11 изданий. Или Сергей Худеков, редактор-издатель «Петербургской газеты» (в ней печатался Чехов), а также известнейший специалист по садоводству, создавший в своих имениях лучшие русские дендрарии. В 40-й и в 150-й раз, отмечает автор, они смотрели один и тот же спектакль. Их вело в зал «постоянное ожидание чуда, неоткрытой звезды, прекрасной незнакомки».

И артистки не обманывали ожиданий. Чего стоила одна только Вирджиния Цукки. Она поразила русскую публику тем, что «танцевала всерьез». Балет «Приказ короля» с ее участием открыл новый Мариинский театр. За ней целая череда итальянских балерин устремилась в Петербург. Но были, конечно, и русские танцовщицы, например Мария Петипа.

Муж ее делал карьеру не быстро, но планомерно. В 28 лет этот француз приехал танцовщиком в Петербург, где сумел закрепиться: стал преподавателем, хореографом, а к 52 годам – главным балетмейстером. «Он был осторожным и ловким карьеристом. Но не только. Всю свою долгую жизнь он не забывал учиться. Собирал знания и впитывал чужой опыт». Кроме того, Петипа умел угодить начальству – директору императорских театров и министру двора, «знал, как правильно подавать на сцене стареющих примадонн». На протяжении нескольких десятилетий он восхищал Петербург своими постановками, при жизни став легендой.

А вот после 1917 года балет вообще собирались упразднить: большевикам он напоминал об империи и эксплуататорах. Лишь благодаря заступничеству Луначарского (он все-таки сам видел старый балет) это искусство сохранили. Но ушел в прошлое «театр Петипа» как художественный феномен. Классические постановки перелицовывали, адаптируя к запросам советского зрителя и вкусам партийного руководства. Для балетмейстеров, которые занимались этим в советское время, автор книги не находит добрых слов. Что ж, всякая великая эпоха имеет начало и конец. И как ни приклеивай бренд «Петипа» к современным балетам, это уже совсем не то. В поисках недостижимого оригинала остается рассматривать старые фотографии и перелистывать мемуары людей, которые видели необыкновенные спектакли былых времен.