Скульптура живая и мертвая

Искусство скульптуры в XX–XXI веках: мастера, тенденции, проблемы / Отв. ред. М.А. Бусев; ред.-сост. О.В. Калугина. – М.: БуксМАрт, 2017. – 632 с.

Уверена, что за последние годы буквально каждый задумывался, какую скульптуру ему хотелось бы видеть в городе, в соседнем переулке, на центральной площади, в сквере. Это почему-то всех задевает, тем паче что нас, жителей, как правило, не спрашивают. Как говорится, ставят перед фактом. Или ссылаются на «мифическое» общественное мнение.

Вот почему я решилась написать об этом новом сборнике, посвященном современной скульптуре. Азартно стала отыскивать в иллюстрациях свою любимую московскую скульптуру – вздернутую голову «щегленка»-Мандельштама, затерявшуюся в одном из старомосковских переулков (на углу Старосадского переулка и улицы Забелина, скульпторы Елена Мунц и Дмитрий Шаховской, архитектор Александр Бродский, 2008, бронза, гранит). И – о, радость – нашла ее в самой первой, невероятно ученой статье Юрия Волчка «Памятник и город: проблема сохранения чувства пространства. К современному прочтению книги Бринкмана «Площадь и монумент как проблема художественной формы». Замечу, что во всех разнообразных и неожиданных скульптурных примерах в этой статье «чувство пространства» явственно сохранено.

Вообще разглядывала картинки в этом увесистом томе с большим интересом. Выяснилось, что современная скульптура – это вовсе не только застывшие монументальные «истуканы» в духе памятника Калашникову Салавата Щербакова (2017, бронза) или духовно абсолютно «забронзовевшего», хотя ведь еще вполне себе живого, Владимира Жириновского работы нашего «чудесного грузина» Зураба Церетели (2016, бронза). Обе скульптуры можно внимательно разглядеть на цветной вклейке. Но и какие-нибудь играющие в нарды мужички, беспородная собачонка или вольготно расположившаяся на скамейке в сквере, очевидно, в ожидании принца, незнакомка…

Городская скульптура – это не только истуканы, но и такое... Иллюстрация из книги

Да и «монументальность» ныне может (ведь может же!) передаваться не ученическим подражанием старому и уже безнадежно выдохшемуся российскому «академизму», а так свободно, как, положим, Даши Намдаков (о нем в сборнике есть отдельная статья) изображает «Крылатого барса», установленного в Казани (2016, бронза), вызывая массу ассоциаций с крылатыми быками, львами, конями древнейших народов и культур, вплоть до Вавилона и Ассирии. Но барс-то получился живой, яростный, неистовый, а вовсе не прилежно исполненный «под старину».

Актуальную и даже жгучую проблему «художника и власти» поднимает Александр Якимович в прихотливо и ярко написанном этюде «Мир Эрнста Неизвестного». Об этом же художнике, но уже в более традиционном ключе пишет Людмила Доронина в статье «Исход и возвращение Эрнста Неизвестного (1925–2016)».

Скульптор, имя которого многим памятно по стихотворению Андрея Вознесенского с упоительно-чеканной начальной строчкой: «Лейтенант Неизвестный Эрнст» – одна из знаковых фигур русского и мирового искусства ХХ столетия. Якимович использует в этюде метафору двойного расстрела Неизвестного – первого в годы Второй мировой, когда он был смертельно ранен в бою и выжил каким-то чудом, что наложило отпечаток на его изображения людей, всегда искореженных и пробитых, но желающих жить, жить! Недаром ведь и самая важная для скульптора композиция, задуманная еще в 1958 году и лишь частично воплощенная в Москве в 2004-м, носит название «Древо жизни»!

Второй «расстрел» художника, по Якимовичу, произошел на знаменитой выставке в Манеже в 1962 году во время ее посещения Хрущевым. Якимович вкладывает в уста разъяренного главы государства фразу, которая вполне могла быть произнесена, хотя текстуально зафиксированы какие-то иные, безграмотные и малоцензурные высказывания. Но смысл действительно сводится к тому, что искусство Неизвестного и его друзей вождь счел «дегенеративным», что совпадает с известным нацистским определением «нежелательного» и предназначенного к уничтожению искусства.

Автора тут волнует возникшая чудовищная «рифма» двух режимов – побежденных и победителей. Мне же интереснее художник. И вот кажется, что Неизвестный и из этого поединка вышел не «убитым» (подавленным, растерянным, жалким), а живым и сохранившим чувство «высокой правоты». Достаточно посмотреть на кадры хроники, запечатлевшие его смелый спор с Хрущевым, его повадку «крылатого барса», его мужскую неотразимость. Недаром впоследствии родственники Хрущева заказали именно Неизвестному надгробный памятник умершему бывшему вождю. Видно, и на них произвело впечатление его тогдашнее поведение смелого и не стушевавшегося перед грозно ощетинившейся властью человека. Неизвестный потом говорил, что Хрущев был из самых бескультурных людей, встреченных им в жизни. В сборнике есть репродукция скульптуры Неизвестного студенческих лет, где Сталин, Свердлов и Ленин предстают вполне живыми, без пьедестала, котурнов и надутых щек («Иосиф Сталин знакомит Ленина со Свердловым», 1952, гипс). То есть позиция независимой и свободной личности была у скульптора изначально. Так что метафора «расстрела» здесь, возможно, чересчур сильна. Была схватка.

Другое дело, что в 1976 году Неизвестному пришлось эмигрировать из страны, но еще при жизни, после перестройки, его оценили на родине. Были выставки (помню замечательную выставку в галерее «Дом Нащокина» в 1996), открытия монументов, музея в Екатеринбурге. Кто победил? Думаю, что и автор статьи не сомневается в победе скульптора. Подобного рода коллизии в России регулярно повторяются, и очень важно, что Якимович на них вновь столь неординарно остановился.

Скажу и о третьем пласте современной скульптуры – скульптуре эпатажной, провокационной, о которой аналитично и, казалось бы, совершенно бесстрастно написал Михаил Бусев в статье «Античные мотивы и образы в творчестве парижских неоавангардистов: Сезар, Арман». В приватном разговоре автор шутливо назвал персонажей статьи «мои хулиганы». В самой статье все акценты, на мой взгляд, расставлены очень точно, без навязчивого морализаторства, стесняющего творческую свободу, но и с пониманием возникающих реальных опасностей – от «безвкусия» до «вандализма». В самом деле, как прикажете относиться к ваятелям, один из которых прославился радикальными «компрессиями» – выставлял изделия из прессованного металлолома, положим, спрессованных старых автомобилей (Сезар), а другой разрезал, ломал, сжигал и обугливал музыкальные инструменты, чаще скрипки – этот «символ классической европейской культуры» (Арман)?! Оба начинали в 60-е годы на волне студенческих выступлений. И автор статьи точно подмечает у них некий «бунт» против современной буржуазной цивилизации, «общества потребления», запечатлевшийся в столь шокирующих техниках.

Но когда читаешь о том, как Арман на вернисаже в «приступе гнева» (его излюбленный «жанр») кувалдой разбил пианино, чтобы затем разместить его остатки на панно, невольно представляешь себе кадры из жизни реальных современных вандалов, разрушающих кувалдами древние статуи Пальмиры. Понимаешь, что игры Армана были небезопасны для будущего. А может быть, это его предсказание? Михаил Бусев пишет об Армане, получившем археологическое образование, как об археологе, который взирает на современную цивилизацию из будущего.

Статья оставляет простор для размышлений о пользе и вреде крайнего «радикализма» в искусстве, открывает истоки многих современных художественных «новаций» (на самом деле давно и шумно апробированных). Удивило меня другое: неистребимость французского «чувства формы». Сезаровский «Кентавр», посвященный Пикассо и установленный на одном из парижских перекрестков, невзирая на просвечивающие в теле – лошадином крупе – винты и механизмы, наделен автопортретной головой с грустным взглядом Дон Кихота. Поэтично и красиво, хоть и диковато. А армановские эксперименты с разрезанными бронзовыми копиями античных Венер, совмещенных с каким-нибудь «боросиликатным стеклом», порой вдруг представляются (по крайней мере на картинке) загадочными и манящими. Так что вполне присоединяешься к авторскому утверждению, что оба автора вольно или невольно «демонстрируют жизненность наследия».

Все это звучит невероятно современно и взывает к соразмышлению.