Погоня за новизной

Автопортрет «ликвидатора». Иллюстрации из книги

Я бы выделила в сборнике статьи двух типов – опусы «знатоков», часто очень пространные, информативные, демонстрирующие какую-то совершенно безумную авторскую эрудицию. Но часто лишенные «мускулов», внятного проблемного ядра. Вторую группу составляют статьи небольшие, емко и точно освещающие ту или иную проблему. Тут авторы демонстрируют превосходную композиционную и мыслительную «мускулатуру». Признаюсь, я предпочитаю статьи второго типа. В первых – слишком сильно стремление, как выразилась одна моя знакомая музейщица, «собрать все в одну кучку». Это неискоренимое музейное стремление демонстрирует, положим, Виталий Мишин в статье, которая прямо и предполагает подробное описание всех существующих в музее работ Пикассо: «Рисунки и гуаши Пикассо в собрании ГМИИ им. Пушкина». Какую-то безудержную тягу «собрать все в одну кучку» демонстрирует и Нина Геташвили в статье «Минотавры, фавны и наяды. Античность в творчестве Пабло Пикассо». Что-то настораживает уже в самом названии. Обычно второй заголовок сужает смысл первого. А тут, напротив, – расширяет. И автор просто тонет в материале, рассматривая все периоды и все жанры, попутно поражая громадной эрудицией. На мой вкус, хватило бы внимательного рассмотрения нескольких замечательных «аукающихся» примеров из начала статьи. Положим, гипсовая «левая рука», которую рисовал юноша-Пикассо, копируя античные слепки. Рука, которая появляется на переднем плане в антивоенной «Гернике». И рука на одном из эскизов стенописи для испанского павильона на Всемирной выставке 1937 года. Тут она сжимает, как выразилась Нина Геташвили, «молоткастый» и «серпастый» инструмент. Оказывается, что и рисунок Пикассо, и скульптура Веры Мухиной, сделанная по композиции Бориса Иофана, восходят к античным «Тираноубийцам». Каковы, однако, кульбиты ученических античных штудий.

Скульптура «Завтрак на траве» (по Мане, одна из фигур), 1965–1966, парк Музея современного искусства, Копенгаген.

Пожалуй, и энциклопедическую по охвату и способу подачи материала статью питерского исследователя Ильи Доронченкова следует отнести к первому типу («Пикассо в России в 1910-е в начале 20-х годов. К истории восприятия»). Все же основная авторская задача – собрать по возможности все отклики на творчество Пикассо в обозначенный временной период. Мне кажется, что громада собранного и проанализированного автором материала несколько смикшировала то драматическое ядро, которое скрыто в ее глубине. Российская публика, которой новатор Пикассо явился в начале века непосредственно в собранных Сергеем Щукиным картинах, отреагировала на них необычайно бурно.

Расстановка сил такова. Русские религиозные философы, в первую очередь Николай Бердяев и Сергей Булгаков, ознакомившись с коллекцией Щукина, выдали о Пикассо статьи невероятной энергетической мощи. Автор очень точно охарактеризовал направленность этих текстов, «в которых Пикассо представал выразителем трагедии современного художника, искушаемого силами Зла, а его живопись становилась поводом к размышлениям о катастрофе современной цивилизации».

После первого аспирантского знакомства я сейчас еще раз перечитала статьи обоих авторов – действуют они и теперь, заставляя рассматривать «явление Пикассо» в контексте современных цивилизационных и культурных тупиков. Но на этот «тезис» в статье Ильи Доронченкова имеется и «антитезис» – первая в мире (!) монография о Пикассо русского поэта Ивана Аксенова, написанная в духе тоже уникальной по талантливости и смелости русской лингвистической формальной школы.

Пикассо сегодня/ Отв. ред. М.А. Бусев. – М.: Прогресс-Традиция, 2016. – 328 с.

Статьи второго типа. Они не претендуют на всеохватность. Обычно материал распределяется по двум-трем статьям. Так, Михаил Бусев пишет о ранней скульптуре Пикассо («Скульптура в раннем творчестве Пабло Пикассо»), а Ирина Фомичева рассматривает скульптуру в аспекте пространства («Предмет и пространство в скульптуре Пикассо»). К ним примыкает и статья Валентины Крючковой «Динамическая форма в искусстве Пикассо». Гузель Гулямова пишет о керамике Пикассо, а Ирина Перфильева – о его ювелирных произведениях. Валерий Турчин размышляет о портрете у кубистов («Портрет у кубистов. Париж и Москва»), а Александр Якимович сравнивает конкретную работу Веласкеса и Пикассо (Пикассо – «Менины. По Веласкесу).

Вот Михаил Бусев, кстати, редактор и составитель не только этого сборника, но и прекрасного сборника о Дали, о котором я некоторое время назад писала на страницах «НГ-EL», – размышляет о ранней скульптуре Пикассо. Она долгое время была почти неизвестна зрителям, в особенности российским. Между тем автор расценивает вклад Пикассо-скульптора в искусство ХХ века чрезвычайно высоко. Идя поначалу «по следам» «голубого» и «розового» периодов в живописи, скульптура вдруг вырывается вперед в прокладывании новых путей. Автор называет вырезанную из дерева «Маску» (1907), предвосхищающую революционную живопись «Авиньонских девиц». Или «Женскую голову» (1909) – некий скульптурный аналог раннего кубизма. Статья обрывается на ноте поиска в скульптуре чего-то нового, когда мастер пришел к трехмерным композициям из кусков дерева, веревок или опилок, найденных на свалке…

Продолжение разговора о скульптуре находим в статье Ирины Фомичевой, которая, в свою очередь, считает скульптуру Пикассо второй половины ХХ века «генератором авангардных идей». Для того чтобы выразить какие-то невероятные пространственные метаморфозы и слияния жанров в скульптуре Пикассо, автору приходится изобретать новые слова, такие как «скульптоживопись», говорить о превращении скульптуры в графику («Конструкции», 1928–1929), а также использовать ныне очень популярный в актуальном искусстве термин «инсталляция» (по поводу объемно-пространственной композиции «Завтрак на траве» (по Мане), переведенной в бетон Карлом Несьяром и установленной в 60-х годах в парке копенгагенского Музея современного искусства).

Сборник посвящен недавно умершему замечательному искусствоведу Валерию Турчину (1941–2015), и его статья оправдывает ожидания. В ней основная антитеза – сравнение кубистического портрета у Пикассо и Казимира Малевича. Причем автор приходит к парадоксальному выводу – для Пикассо проблема сходства в кубистическом портрете (основная для портретного жанра) сохраняется. Идет постоянная борьба кубизма с этим самым сходством, но «идея» портретного сходства у автора остается. Чего не скажешь о Малевиче, создавшем какой-то особый жанр кубистического портрета. Турчин называет его «идейным портретом», демонстрирующим теософские размышления персонажа с помощью символов и знаков («Англичанин в Москве» и «Авиатор» (оба – 1914). Не знаю, не знаю. Мне-то у Малевича особенно нравятся поздние «ренессансные» портреты, где он вернулся к сходству, отчего портреты не стали менее «космическими».

В статье Тамары Балашовой «Он всегда ощущал, где эта грань…» Пабло Пикассо и живопись ХХ века в эстетической системе Андре Мальро» воскресает полемика Мальро с писателем Роже Кайуа, напечатавшим в 1975 году статью «Пикассо – ликвидатор». Уже в этой давней статье прозвучал убийственный упрек Пикассо в том, что его «погоня за новизной» пагубно отразилась на современной живописи. Должна сказать, что новизна и впрямь превратилась в современном искусстве в некую самоцель. Ищут даже не новое, а, как я это называю, «новенькое». Интересно, что в статье Александра Якимовича «И это все Пикассо» автор предъявляет художнику сходные претензии. Искусствовед намечает типологию авангарда, по сути, два его направления, потому что третье – «иноискусство», как мне кажется, сводится ко второму типу. Первый – жреческий и утопический. А второй – радикально разрушительный. Причем Пикассо принадлежит как первому, так и второму. Он и созидатель, но и принципиальный разрушитель, имитатор, которому все равно, что имитировать. То есть, в сущности, и тут имитация становится «погоней за новизной».