В благодарном жанре

В журнале «Литературная учеба» (№ 5, 2015) опубликован «Венский дневник» Инны Ростовцевой.

Первое, что обращает на себя внимание в «Дневнике», это топография Вены. Все координаты, которые задает автор в своем повествовании, укладываются в довольно короткий список: венский аэропорт; Шпитальгассе (по-русски – Больничный переулок), где находится филологический факультет Венского университета; «Иудино дерево» и памятник императору Иосифу во дворике факультета; там же – музей Narrenturm (Башня дураков, куда в прошлом помещали душевнобольных): «гуманитарное здание смотрит прямо на него – изо всех окон»; гостиница Pension Baltik на Скодагассе; парк с церковью Обета в пешей доступности от факультета; Штрудльхофские лестницы – венский модерн – неподалеку от кампуса; Marxergasse, 33/9 – дом Росвиты, у которой гостит автор «Дневника»; Художественно-исторический музей; собор Святого Стефана.

Вот и весь список. Для древнего города, основанного еще Каролингами в IX веке, это слишком мало. Но ведь автор и не стремился дать полную картину австрийской столицы. Автор хотел согласовать свое Я с местом происшествия, поэтому на первый план здесь вышло Событие – со-Бытие, а сам город построен у Инны Ростовцевой из набора готовых венских эмблем. Читатель погружается в пространство мифа – венского мифа, который временами обнаруживает кровное родство с архаическим мифом о Тесее и Минотавре. Сквозь Вену вдруг проступают очертания критского лабиринта, и по мере чтения «Дневника» все чаще возникает подозрение: а не верит ли автор в Минотавра? Не идет ли Инна Ростовцева путем Ариадны? Это сообщает повествованию должное напряжение и формирует у читателя вполне определенное ожидание – ожидание надвигающейся катастрофы. Автор перемещается по городу как бы вслепую, на ощупь или, следуя образам мифа, по нити и только чудом ускользает от расставленных всюду ловушек. Внешний, чисто описательный маршрут, который лежит в основе любого путеводителя, претворяется у Ростовцевой в маршрут внутренний – не описываемый, но переживаемый, и здесь реальная топография уже не имеет никакого значения, здесь важно уже не что, а как. Все в этой истории сопровождается неизменным «вдруг», все происходит внезапно, как будто каждый архитектурный объект, возникающий перед автором «Дневника», появляется на своем месте впервые. Таково, например, удивление перед собором Святого Стефана.

Интересна в «Дневнике» работа памяти. Инна Ростовцева пишет о втором своем приезде в Вену, но все увиденное ею воспринимается через призму первого, все осмысляется через ницшевскую концепцию вечного возвращения: «Мы входим в прихожую. Здесь все так же, как и было шестнадцать лет назад: холодная, неотапливаемая прихожая, теплая гостиная с белой изразцовой печкой в углу, кабинет с огромными, до потолка, стеллажами книг, словарей, брошюр, здесь же – компьютер и телефон... В углу комнаты, рядом с окном, маленький диванчик: я спала на нем в первый приезд в Вену и опять буду спать. Вечный повтор!

Только котов нет – белого и черного: они уже упокоились…»

Современная Вена соотносится в «Дневнике» не только с Веной шестнадцатилетней давности, возникают и более неожиданные ассоциации: Ростовцева угадывает в атмосфере австрийской столицы приметы своей далекой юности, которая прошла в России: «Странное чувство не покидает меня – чего-то забытого, хорошо знакомого, чуточку провинциального, как будто повеяло родным Воронежем, а не блеском европейской столицы…» Вообще же отсылки к русскому опыту в «Венском дневнике» постоянны. Даже с «Иудиным деревом» во дворике Венского университета автор связывает стихи русского поэта: «В благоухание ушедший,/ Ты ищешь истины подтекст…/ Быть может, прав был сумасшедший,/ Бежа цветов, как злых существ» (Олег Чухно).

Кульминацией и смысловым центром повествования становится встреча с «Охотниками на снегу» – знаменитой картиной Питера Брейгеля Старшего в венском Музее истории искусств. Инна Ростовцева пытается выразить свое ощущение от шедевра «на бедном земном языке», и ее описание удивительным образом приближается к экфрасису Андрея Тарковского из фильма «Солярис» (Тарковский средствами киноискусства выбирает из этого огромного полотна те же детали, что и Ростовцева; более того, наполняет картину звуком: брейгелевские птицы у Тарковского действительно оживают):

«У Мастера – завороженность избытком жизни, и она сразу же передается тебе, стоящему по другую сторону картины – за рамой. И требует от тебя усилия – вместить в твое разорванное сознание связи и сцепления, действующие в брейгелевском художественном мире пространства и времени, людей и природы, белого цвета снега и темных деревьев с черными птицами; проследить за движением этих птиц: одна ворона сорвалась с дерева, вторая – уже летит, другие – хотят взлететь…»

Ван Гог в одном из писем к брату Тео пишет: «Я нахожу во многих современных картинах своеобразное очарование, которым не обладают работы старых мастеров... По поводу же разницы между старыми мастерами и современными я скажу лишь, что последние, возможно, являются более глубокими мыслителями... Рембрандт и Рейсдаль и для нас не менее возвышенны, чем для своих современников, но в теперешних художниках есть нечто, касающееся нас более лично, более близко» (перевод Полины Мелковой).

Удивительно, что такой серьезный художник, как Винсент Ван Гог, мог так заблуждаться. Это, собственно, даже не заблуждение – сказать, что современность касается нас более лично, более близко, – это душевная близорукость, ведь существенно не примитивное противопоставление старого и нового искусства, существенна лишь та «глубокая погруженность мастера в себя», о которой так точно говорит Ростовцева. Старые мастера мыслили куда как глубже современных. Они стояли на той непостижимой высоте, где мысль не рекомендует себя в качестве мысли, где философия ненавязчиво привнесена в стихию общечеловеческого:

«Глубокая философская мысль автора картины о вечном уходе и возвращении человека не «считывается» с эпического полотна, она растворена в каждой подробности художественной формы... Это очень русская картина – «Охотники на снегу» Питера Брейгеля Старшего».

Инна Ростовцева начинает свое повествование с поиска жанра, наиболее подходящего для выражения благодарности – тем немногим австрийцам, с которыми ее сводила судьба: «Если бы существовал такой особый жанр благодарности, то автор не преминул бы им воспользоваться. Но поскольку такая литературная форма ему неизвестна, хотя, возможно, и существует, то приходится прибегать к уже существующей – дневнику». Но дневник здесь – только уловка, только маска, за которой прячется подлинное желание автора – утвердиться в собственном бытии, в этом «здесь» и «сейчас»: на каждую вещь автор смотрит с утроенным вниманием – надеясь закрепиться в отчужденном мире вещей, стараясь найти с вещами общий язык.

Так, лейтмотивом сквозь «Венский дневник» проходит сокровенное для каждого человека «я существую».