Нобелевцы

Андрей Краснящих

Сегодня в 15.00 по московскому времени назовут нового нобелевского лауреата. Кто получит премию, как всегда, не угадать. Поэтому лучше просто вспомнить о тех, кому ее дали. О некоторых из них.

1948. Т.С. Элиот

Мама Томаса Стернза Элиота (1888–1965) была поэтом. И еще Омар Хайям, чьими стихами Томас настолько впечатлился, что в четырнадцать лет начал писать свои. Восток – индийская философия, санскрит (в Гарварде), буддизм, проникнувший раз и навсегда в его поэзию, – с совершенно иным мышлением, мировоззрением, поэтикой и станет для Элиота ориентиром. Дающим силы бороться, обновлять закостеневшую западную, ушедшую в «я» поэзию – оживлять ее.

Что же случилось? Романтизм – буря невиданной силы, что в свое время освежила, взбодрила литературу, – выдохся, измельчал, но теперь просто застоявшийся воздух – никак не выветривался и отравлял. Жалко в начале нового века выглядел романтический герой – многословный, рассусоливающий ничто и ни о чем, навязывающий читателю свою «грубую эмоциональность», скорее истерику, чем подлинные чувства; гордого, байронического в нем не осталось ничего, сплошные претензии к миру, от которого он со страхом отворачивается, и самолюбование. Вред в поэзии очевиден: это не поэзия, а маловразумительная риторика, рассчитанная на мелодраматический эффект, слова небрежны и пусты, в них нет живого языка эпохи, мысли, глубины.

Джойс, Кафка, Пруст, Вирджиния Вулф, Фолкнер, Андрей Белый – каждый на своем поле сражался, придумывал способы преодолеть романтизм, модернизм и стал преодолением романтизма. Элиот – он и крупнейший теоретик модернизма (в поэзии, как Вулф – в прозе) – рассуждал так: поэзия «это бегство от эмоций, не выражение личности, а бегство от личности», «поэзии не следует ни выражать эмоций своего творца, ни возбуждать их в слушателе или читателе», нужно претворять «частные, глубоко личностные переживания в нечто более значительное и отстраненное, в нечто универсальное и надличностное». Итак, «структурно мотивированной эмоции», дающей чистоту слова, – как достичь?

Из поэзии изгоняется лирическое «я», взамен приходит лирическое «мы», точнее, «мы все», «оно». Все – это все: предметы, ситуации, цепь событий – вот что, а не «я» лирического героя, должно содержать и нести читателю конкретную эмоцию. Знаменитый элиотовский «объективный коррелят».

Герой поэмы «Бесплодная земля» (1922) – цивилизация, «Полых людей» (1925) – все человечество, переживающее духовную смерть: жизнь ушла, пока человек боролся за выживание, строил иллюзии. Земля бесплодна: «пригоршня праха», обломки, руины – вот они-то с нами и «говорят», их эмоции мы и переживаем. А на самом деле?

А на самом деле чем быстрее рухнет (и она потом рухнула) эта цивилизация, тем скорее на обломках вырастет новая, но пока не рухнула, человек обречен чувствовать себя полым, т.е. пустым.

Начав с обнуления слова, модернисты пришли к обнулению человечества, человека и влили в него новое содержание, каждый (Джойс был атеистом, Элиот религиозен) по-своему, – благодаря ему мы («мы все»), умерев во время Первой и Второй мировых войн, родились заново.

1949. Фолкнер

Это был грандиозный художественный эксперимент – «Шум и ярость», главный роман Уильяма Фолкнера (1897–1962), написанный им в 31 год «ради собственного удовольствия», а не для читателя («Я уже около пяти лет писал книги, которые публиковались, но не продавались... Я был уверен тогда, что никогда больше не буду печататься»). Начавшись с картинки, образа, который не давал покоя, роман, сначала рассказ, рос, набухал, искал интонацию и способ изложения. И нашел: история рассказана от лица 33-летнего клинического идиота, остановившегося в развитии на уровне трехлетного ребенка; еще и немого, то есть не умеющего говорить и выражающего – нет, не мысли – чувства, впечатления стоном, воем или ничем. Оценка событий – ноль; связь между ними – нулевая («Я начал рассказывать эту историю глазами ребенка-идиота, поскольку мне казалось, что будет эффективно, если она будет рассказана кем-то, способным только знать, что происходит, но не почему»).

Поэтому поток сознания, иначе как. Фолкнер потом говорил, что Джойса и Пруста до тех пор не читал, лукавил, наверно (в 1925-м в Париже искал «то кафе», чтобы посмотреть на Джойса). Но в любом случае у Джойса в «Улиссе», в последней главе, поток сознания засыпающей женщины. Фолкнер продвинулся еще дальше. (В 1934-м их догонит Генри Миллер: «Тропик Рака», поток бессознательного, а в 1939-м Джойс всем покажет снова: «Поминки по Финнегану», поток сознания во сне.) И глубже: среднестатистический обыватель, рекламный агент Леопольд Блум Джойса – everyman, всечеловек; для Фолкнера символ человека – это Бенджи Компсон, вот этот ничего не понимающий идиот («Единственное чувство, которое я могу испытывать к Бенджи, это печаль и сострадание ко всему человечеству»; и название о том же: «шум и ярость», из шекспировского «Макбета»: «Жизнь… это рассказ, рассказанный кретином, полный шума и ярости, но ничего не значащий»).

Результат эксперимента (ну, например: «Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и коровы убегают вверх. Ти-Пи хочет встать. Опять упал, коровы бегут вниз. Квентин держит мою руку, мы идем к сараю. Но тут сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока вернется. Я не видел, как сарай вернулся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил меня в корыто, где дают коровам. Я держусь за корыто. Оно тоже уходит, а я держусь. Опять коровы побежали – вниз, мимо двери. Я не могу остановиться. Квентин и Ти-Пи качнулись вверх, дерутся. Ти-Пи поехал вниз. Квентин тащит его кверху. Квентин ударил Ти-Пи. Я не могу остановиться») теперь во всех учебниках, но для Фолкнера – «провал», «неудача», «поражение», хоть и самое «лучшее поражение» из всего им – до этого и после – написанного (19 романов, 125 рассказов, 20 сценариев, 6 сборников стихов, пьеса, эссе). «Другие книги было легче писать, и они в общем лучше, чем эта, но ни к одной из них я не испытываю такого чувства, как к этой, потому что это было самое великолепное, самое блистательное поражение».

Никаких «гм…», поражение – это хорошо, это неудовлетворенность собой, результатом, это значит, что ничего не закончилось и внутренняя потребность искать дальше, экспериментировать осталась. «Это отвага попытки, которая терпит неудачу. На мой взгляд, все мои работы являются неудачами, они недостаточно хороши...». Речь прежде всего о стиле. Он должен меняться от текста к тексту, чтобы не костенеть, чтобы новый текст действительно был новым, а не куском старого. Но можно и по-другому, по-хемингуэевски: «...он рано понял свои возможности и оставался в этих рамках. Он никогда не пытался выйти за границы того, что он действительно умеет делать, рискуя потерпеть поражение. То, что он мог, он делал изумительно, первоклассно, но для меня это не успех, а поражение… Неудача для меня выше всего. Пытаться сделать что-то, что невозможно сделать, потому что это слишком трудно, чтобы надеяться на выполнение, но все-таки пытаться, терпеть поражение и пытаться вновь. Вот это для меня успех».

1968. Кавабата

Он самый японский из японских писателей XX века. Все другие великие: Акутагава, Кобо Абэ, Юкио Мисима, Кендзабуро Оэ – все-таки импорт-экспорт, более-менее. Акутагава – классный, похож на Чехова; Кобо Абэ – фантаст; Мисима – имморалист; Кендзабуро Оэ вдохновлен послевоенными французами – всем им можно найти соответствия в европейской литературе.

Лучшие вещи Ясунари Кавабаты (1899–1972) – повести «Снежная страна» (1948) и «Тысячекрылый журавль» (1952), романы «Голос гор» (1954) и «Старая столица» (1962) – ни на что не похожи, самобытны. Как бы простой рассказ, как бы хайку, развернутая в роман, состоящий из тысячи хайку. Вроде все кристально прозрачно, понятно, но нет – заставляет искать смысл где-то глубже и глубже. Недосказанность (в дзен-буддизме «ёдзё» – «послечувствование») не дает покоя, пока не найдешь где и что. Сатори – озарение, постижение скрытой сути вещей – не требует ни умствований, ни суеты. Созерцай и прислушивайся к себе, и то, что надо, само тебя найдет. Снизойдет. А то, что надо, – это красота; в японской культуре далеко не пошлое понятие. И когда Кавабата в Нобелевской лекции говорит: «Всю жизнь я стремился к прекрасному и буду стремиться до самой смерти», – это должно восприниматься тоже просто, без слащавости, пафоса, показухи. Как слова японского писателя, получившего Нобелевскую премию «за мастерство, которое с большим чувством выражает суть японского образа мышления».

Но не было в японской литературе писателя, прошедшего такую выучку в европейской литературе, как Кавабата. Никто, как он в юности (это был 1924 год), не создал нового модернистского направления – неосенсуализм – по типу европейских, объединив в нем молодых японских писателей и став его идеологом и главным теоретиком. Никто так не отвергал японские традиции и японскую культуру и не противопоставлял ей новейшую европейскую: кубизм, экспрессионизм, дадаизм. Никто так усердно не учился у Джойса и не был так предан учителю (например, незаконченная повесть «Видения в хрустальном шаре» (1931)). Никто так не боготворил сюрреализм и все, что он дал художнику, все, что открыл ему в нем самом (чисто сюрреалистические повести «Иглы, стекло и туман» и «Элегия» (1932)). Чтобы стать японским национальным писателем, все это было нужно.

Вопрос в другом: вернувшись к японскому, преодолевал ли в себе Кавабата европейское, боролся ли с собой? Кто знает, но сатори – и как техника у Кавабаты, и как принцип вообще – очень похожа на епифанию Джойса: мгновенное постижение истины, смысла предметов, явлений в потоке обыденного бытия; то же самое. Возможно, Кавабата всегда искал в европейском японское и таким путем – кружным, длительным, правильным – шел от себя к себе.

1972. Белль

Он был страшно популярен у советского читателя. Его романы у нас выходили огромными тиражами, сначала в журнале «Иностранная литература», затем отдельными книгами. С конца 1950-х и до 1973-го, когда его в Союзе печатать перестали, Генрих Белль (1917–1985) был единственным немцем, кто рассказывал нам о немцах – военных и послевоенных – так, что мы, ненавидевшие Германию, полюбили их. Или как минимум увидели в них людей с поломанными судьбами, с обращенным к себе вопросом: «Как мы могли такое допустить?», ищущих ответ и не прощающих себя и своих близких. Лев Копелев, тоже писатель, диссидент, сказал: «Я знаю людей – и не только русских, а, например, и поляков, – которые еще в 1950-х годах говорили: нет, в Германию я не поеду, немецкую книгу я в руки не возьму, с немцем никогда не подружусь, – так вот, после чтения Белля они изменились».

И очень хорошо, что во время войны Белль не сидел в подполье, что не участвовал в Сопротивлении, что вообще не был борцом с режимом. У Белля судьба типичная для времени и страны. Родился в Кельне, в семье ремесленника, окончил католическую школу, потом – гимназия, где нужно было вступать в гитлерюгенд, как у нас в комсомол, но Белль не вступил. Зато, как все, в 1939-м пошел добровольцем на войну с первого курса университета. Прошел по оккупированной Франции, воевал в Украине, в Крыму. Обер-ефрейтор, пехота. В 1945-м сдался в плен американцам. Все честно.

С детства писал стихи и рассказы, работал в букинистическом магазине, после войны окончил филологический Кельнского университета – так стал писателем.

В 1960-е, уже в качестве писателя, приезжал в Советский Союз, где его – лучшего из немцев – чествовали. Белль писал о многом, но советские критики говорили, что о покаянии. На родине Белля воспринимали точно так же, только со знаком минус, и часто ругали как «осквернителя собственного народа». Расчет был правильным: враг, прощенный и обласканный, будет лизать руку. Но неправильный: честный Белль ничего хорошего о советском строе не написал, наоборот, критиковал его. И помогал диссидентам, тайком вывозил их рукописи на Запад, открыто защищал в печати. Из друзей Советского Союза его вычеркнули, переводить перестали.

В 1947 году немецкие писатели объединились в «Группу 47». Смысл был начать все заново, с «нулевого года», и писать так, чтобы не допустить появления еще одного фашизма –  любого. Писать просто о пережитом, писать жестко о крови, грязи, войне и разрухе – так, чтобы немцам не захотелось очередной «Великой Германии», чтобы эти слова вызывали у них страх, боль и омерзение. За двадцать лет существования «Группы» в ней перебывали практически все главные немецкие писатели.

Белль вступил в «Группу 47» в 1950 году и в 1952-м в статье «Признание литературы руин», ставшей манифестом «Группы», сформулировал для себя: новый немецкий литературный язык должен быть предельно аскетичным, конкретным, без стилистических радостей – реализм и натурализм.

Но не получилось. Реализм – способ художественного осмысления действительности, возникший в XIX веке, там и остался. Поменялась эпоха. После модернизма писать по-старому, возвращаться назад – значило  безбожно фальшивить, врать. А говорить правду можно было лишь языком новой эпохи. Не тем, принципы которого придумал Белль. Правдивый язык, отвечающий духу времени, еще только предстояло изобрести.

Хорошо видно, как в ранних вещах Белль верен принципам, а в «Бильярде в половине десятого» (1959) и «Глазами клоуна» (1963) – лучших своих романах – духу времени и литературе. «Бильярд» чуть ли не поэма, ее нужно читать нараспев. Где там простой и ясный язык? Роман держится на потоке сознания. И фразах-рефренах, повторяющих то, о чем следует помнить: «Красный шар катился по зеленому полю, белый шар катился по зеленому полю» –  хороший человек, плохой, всех бьют, все катятся, все виноваты за произошедшее.

Кто-то другой продолжал работать на сформулированных им принципах, а Белль изменил им. Это было честно.

1978. Башевис-Зингер

В 1930-е еврейский мир ужался до размеров Польши. Может быть, до размеров Варшавы. Может быть, ее Крохмальной улицы. В 40-е он погиб, был истреблен, и мы ничего бы о нем не знали, если бы не Исаак Башевис-Зангер (1904–1991), описавший, как он, еврейский мир, не спасся и не хотел спастись. «Могила и могильщик нашли друг друга». В «Шоше» и других романах и рассказах Зингера показано как, но не почему. Его, его героев знаменитое «Не знаю». Они могут уехать в Америку, у них есть аффидавит, но и у кого нет, может просто уйти с Крохмальной и спрятаться. И не уходит.

«У человека столько же свободы, сколько у механизма в моих наручных часах или у мухи, сидящей на краю моего блюдечка». Обреченность, но, наверное, это другое слово. Самая поражающая черта характера героев «Шоши» – их непреклонный, несгибаемый фатализм. Могут сказать, что фатализм – все, что осталось от еврейской веры в эпоху ее секуляризации XX веком. Но могут сказать, что это сама вера и есть. 

Весь мир в 1930-е вело к одному – в могилу. А то, что кто-то этого не понимал и пел гимны, и маршировал, кто-то успокаивал себя, что все обойдется, евреи же видели и понимали, так это потому что еврейский мир не первый раз умирал, все записано в книгах.

Поэтому спастись самому не решение дела. Ты спасешься, но Крохмальная все равно погибнет, и вопрос лишь в том, хочешь ли ты жить без нее, перестать или нет быть евреем.

Будет новая диаспора в Америке, будет государство Израиль, этим и заканчивается «Шоша»: выжившие, двое, один из них – главный герой, встретились в Израиле – но это люди без будущего, их будущее – это прошлое, о нем они говорят и говорят. Они выжили, но не спаслись.

Финал романа честен, пессимистичен. И то, что главный герой, рассказчик – писатель, а все остается в книгах, еще ничего не значит. Ведь говорит же ему собеседник: «Куда ушли все эти годы? Кто будет помнить их после того, как уйдем и мы? Писатели будут писать, но они все перевернуты вверх ногами. Должно же быть место, где все останется, до мельчайших подробностей... Во вселенной существует такое, что не может быть забыто. Если все можно забыть, вселенную не стоило и создавать. Вы понимаете меня или нет?»

1999. Грасс

Чему стоит поучиться у Гюнтера Грасса (р. 1927), это не бояться быть резким и откровенным даже в старости, когда хочется одной тишины и покоя. И не ради эпатажа (работы, в общем-то, на публику), а чтобы оставаться честным перед собой, не затыкать себе рта. Нет хуже, когда молодец и буян в юности, анфан террибль, доживает жизнь ленивым, раскормленным премиями и наградами буржуа – и лишь бы не трогали.

Когда в послевоенное время всерьез решали, быть или не быть литературе после Освенцима, во всяком случае немецкой, которой предписывалось только каяться, каяться и не выходить за рамки дискурса самопокаяния, Грасса это будто не касалось. Его первый и главный роман «Жестяной барабан» (1959) о войне; но это роман абсурдистский и маньеристский, смешной, вернее глубоко на приколе и без какого-либо, в том числе осуждающего, пафоса (что все вместе и станет фирменным стилем писателя). «Жестяной барабан» сразу сделал Грасса всемирно известным и вызвал первые скандалы: так писать о войне было нельзя. 

После выхода романа «Собачьи годы» (1963) и награждения Грасса главной литературной премией Германии – имени Георга Бюхнера – и те, кто возмущался, вынуждены были признать, что Грасс – самое значительное явление в послевоенной немецкой литературе; и споры о нем переместились в другую плоскость: имеет ли право крупнейший писатель страны, в глазах читателей мира ее представляющий, на демарш. 

Грасс же в этом проблемы не видел. Он поддерживал, активно агитировал за левых социал-демократов; но когда появились «новые левые» и пошли студенческие бунты, начались теракты, назвал их гитлерюгендом и хорошенько высмеял в романе «Под местным наркозом» (1969). Молодежь его прокляла. В 1990-м, когда все радовались воссоединению Германии, Грасс – чуть ли не единственный – был против, говорил, что новая Германия возродится как Рейх. Замечательный был скандал.

Нобелевская речь лауреата тоже носила характер демарша, Грасс сказал: «Подобно тому, как Нобелевская премия, если отвлечься от всякой ее торжественности, покоится на открытии динамита, который, как и другие порождения человеческого мозга… принес миру радости и горести, так и литература несет в себе взрывчатую силу, даже если вызванные ею взрывы становятся событием не сразу, а, так сказать, под лупой времени и изменяют мир, воспринимаясь и как благодеяние, и как повод для причитаний, – и все во имя рода человеческого».

Зачем понадобилось Грассу в мемуарах «Луковица памяти» (2006) признаваться, что он служил в войсках СС? Возможно, чтобы поняли: прошлое – это прошлое, и Германия уже достаточно накаялась и пережила, хватит тыкать ее туда лицом, пора простить. И показал, как прощать себе ошибки юности. И хотя 15–17-летний Грасс военных преступлений не совершал: обслуживал зенитную батарею, попал в танковую дивизию, был ранен, находился в американском плену, – 79-летний писатель получил по полной. Требовали как минимум лишить его Нобелевской премии, но она дается за вклад в литературу, за произведения, их художественные достоинства, а с этим у Грасса всегда было все в порядке.

Полгода назад на этот скандал наложился новый. Грасс напечатал стихотворение «О чем необходимо сказать», в котором просил себя больше не молчать, Запад – не поддерживать готовящий войну с Ираном Израиль, Германию с ее чувством вины – не бояться критиковать эту страну. Израиль объявил Грасса персоной нон грата, премьер-министр сказал о нем – эсэсовец и антисемит; снова потребовали отобрать у него Нобелевскую премию. Последняя эскапада Грасса – стихотворение «Позор Европы» (2012). Оно о Греции, которую предала Европа и «осудила на бедность». «В маразме ты сморщишься без страны, дух которой тебя, Европа, создал».

Нобелевская речь Грасса называлась «Продолжение следует…».