Взгляд врасплох

Многие из статей, входящих в эту книгу, я читала по мере их опубликования. Еще аспиранткой того самого Института искусствознания, где Глеб Геннадиевич Поспелов тогда возглавлял и до сих пор возглавляет сектор русского искусства. А училась я в аспирантуре сектора эстетики. Но любая статья Поспелова по русскому искусству читалась мною тогда и гораздо позже как подлинное откровение. Многое помнится с тех самых пор. Некогда поразила статья с «простеньким» названием «О малоизвестном наброске Врубеля». Автор не только определил, что это вовсе не «мужская» голова, как считалось, а голова женская, но и выяснил, чей это портрет. Впрочем, запомнилось не это. Во врубелевском наброске портрета отсутствует один глаз. И автор убедительно показал неслучайность этой детали – Врубель не хотел, чтобы взгляд модели следил за ним во время работы. До сих пор помню охвативший меня по прочтении статьи мистический ужас. Но и внезапное понимание неких тайных и «сакральных» моментов этого почти детского, «игрового» занятия – рисования и живописания.

Неистовое напряжение душевных сил художника выражается, по Поспелову, то во врубелевском нежелании писать «зрачки» модели, то в странном словечке Cоlda на неизвестном науке языке, которым Михаил Ларионов, находясь в парижской эмиграции, пометил один из своих рисунков к блоковским «Двенадцати» («Двенадцать» Блока в иллюстрациях Ларионова»). (Я при чтении вспомнила какие-то «молитвенные бормотания» на смеси восточных языков, записанных кириллицей, тверского купца Афанасия Никитина в финале его «Хожения за три моря». Тоже знак предельного напряжения всех сил!)

Глеб Поспелов. Очерки визуальности. О картинах и рисунках. – М.: НЛО, 2013. – 464 с.

Для Глеба Поспелова все эти «странности» творческого духа интересны и драгоценны. В них некая суть той тяжелейшей борьбы за «свет», которой, как ему представляется, занято настоящее искусство. Кстати, мотив случайно пойманного взгляда, «взгляда врасплох», проходит через всю книгу. Некогда автор на концерте Рихтера, слушая гармонические звуки рояля, неожиданно поймал «обжигающую вспышку свирепого взгляда» пианиста. И внезапно уразумел, из какого дикого хаоса рождается музыкальная стройность («Взгляд врасплох»).

По сути, вся книга об этих борениях крайностей в русском искусстве и в личности российского художника. А в глубинной глубине ощутим трудный путь самого искусствоведа между крайностями «подвижничества» и «артистизма», «идиллического» покоя и исторического движения, сакрального «света» и мирной домашности…

Автор поистине многогранен, что блестяще демонстрируют статьи. По сути, он искусствовед универсального толка. И музейный практик, способный атрибутировать работу – тот же набросок Врубеля. Или же реконструировать утраченную афишу Серова к дягилевским сезонам, которую художник «записал» живописным портретом Иды Рубинштейн («Ида Рубинштейн. Несостоявшаяся театральная афиша В.А. Серова»). Или вежливо рекомендовать перевесить в некоторых весьма крупных художественных музеях (например, в Музее современного искусства в Нью-Йорке) картины Ларионова, повешенные «вверх ногами» («Лучизм Ларионова как предвестие кинетического искусства»). Последний вывод Поспелов делает в результате подробного анализа «лучистских» работ мастера с определенным чередованием холодных и теплых тонов.

Но он также историк искусства, охвативший в своих статьях огромный период русского искусства от романтизма XIX века до русского искусства XX и даже XXI веков. (В книге есть маленькое эссе, посвященное карандашному портрету Рихтера, который выполнил на концерте друг Глеба Поспелова – современный художник Юрий Злотников.)

Он и теоретик искусства, ставящий какие-то наиболее острые для современного искусствознания теоретические проблемы. Положим, проблемы «базовых основ» искусствознания («И.Э. Грабарь и современное искусствознание»). Или значения понятия «авангард» в русском искусстве («Еще раз о русском авангарде»). Но есть нечто общее, объединяющее все статьи сборника в единое целое. Живое лицо искусствоведа. Его пристрастность, его выношенная позиция, с которой порой хочется спорить. Но это как раз признак не академической «гладкописи», а парадоксального и развивающегося авторского размышления. В это размышление хочется включаться, соразмышлять, ставить встречные вопросы.

Поспеловские статьи, порой довольно прихотливо выстроенные, всегда определяют какие-то очень важные, «горячие» проблемные узлы, связанные с отечественным искусством и его живой традицией. Назову такие статьи, как «Мотив приюта» в русском искусстве конца XIX – начала XX века» или статью «О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве XIX – начала XX века, идеи которых проходят через всю книгу, соединяя в единую цепь русское искусство двух веков.

Возникающие в сборнике образы особо ценимых автором художников практически всегда даны в некоем движении. Глеба Поспелова интересует не столько историческое движение, сколько движение внутреннее, почти самодостаточное в авторском желании творческого совершенства. Путь Валентина Серова от пристального «чистяковского» «подвижничества» к свободному «артистизму» позднего рисунка («Натурные рисунки Серова»). Путь Бориса Григорьева от расхожей «салонности» и «низовой полукультуры» цикла «Расея» к высотам артистизма в изображении артистов МХТ («Лики России» Бориса Григорьева»). По поводу этой блестящей и по-своему смелой статьи у меня есть одна реплика. Хочется вступиться за «Персидскую песню» Николая Рубинштейна в исполнении Шаляпина – из любимейших моих исполнений. Автор и Шаляпина обвиняет в угождении стихийной «низовой культуре». Но почему бы не увидеть в этом «подвывании» и вздохах («О, если б вечно так было!») великолепно поданную «восточную» чувственность, которая тоже ведь входит в высокую русскую культуру, соотносясь с «артистическим» ее крылом?

Глубоко и проникновенно прослеживается автором «обратная эволюция» Петра Кончаловского, который от новейших течений ХХ века двигался к старым мастерам («Петр Кончаловский»). (Кстати говоря, сходную эволюцию к архаической живописной манере пережил еще один бубнововалетец – Роберт Фальк. Причем в отличие от Кончаловского, чью «вершину мастерства» Поспелов, на мой взгляд, совершенно справедливо относит к началу 20-х годов, Фальк рос до последнего дня, до знаменитого «Автопортрета в красной феске» (1957), написанного незадолго до смерти.)

Вообще разговор о художническом развитии в русском искусстве переломного ХХ века и о весьма разнообразных по внутренним мотивам примерах «обратной эволюции» нуждается в продолжении.

Лично для меня одной из самых важных стала статья, посвященная Игорю Грабарю. В ней автор формулирует бесконечно ценные для современного искусствознания постулаты, идущие от замечательного художника и искусствоведа. Необходимость у искусствоведов творческого воодушевления, а не холодного отстраненного взгляда. Изучение искусства в его национальной самобытности. И приоритет художественного качества. Эти положения, как мне кажется, невероятно важны в ситуации рынка и моды, когда «качество» не учитывается вовсе, подменяясь «новизной», а национальные и индивидуально-самобытные истоки теряются в общеевропейском «котле художественных приемов» (выражение Поспелова).

Все эти идущие от Грабаря моменты искусствоведческого анализа автор блистательно демонстрирует в статье «Русская живопись в 20–30-е годы (экскурсия по воображаемой выставке)». Автор отбирает работы художников советского периода по «гамбургскому счету», а не по важности исторического мотива, политическим и прочим соображениям. И с этим невозможно не согласиться! Только мне кажется, что авторское желание рассмотреть искусство этого времени исключительно в контексте «затворничества» и внутреннего сопротивления реалиям эпохи («натиску мира») привело к усилению моментов сурового «подвижничества» и идиллического «покоя» в ущерб свободному «артистизму» и отображению бурных ритмов исторического времени.

А ведь сам автор пишет о «параллельном» существовании и даже взаимопроникновении двух концепций времени – «застывшего» и «бегущего» – внутри традиции русского искусства («О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы»). Мне представляется, что художники советской поры не только «сопротивлялись» своей эпохе, но и подпитывались ее энергетикой.

Полные этой энергетики замечательные «Студентки» Александра Шевченко или работа Павла Кузнецова «Строительство жилого квартала в Ереване» трактуются Глебом Поспеловым как «идиллический» жанр, то есть как сценки, совершенно выключенные из потока и динамики времени. А почему бы не отнести их к разряду «празднеств» – воодушевляющего переживания радости совместного ученья, труда, отдыха, физических упражнений? Ведь именно праздничный напор насыщает многие лучшие полотна этой поры, в частности работы Шагала и Тышлера, живым движением, легкостью и свободным артистизмом!

Но это опять-таки из разряда не столько замечаний, сколько «соразмышлений», на которые провоцирует острота поставленных проблем. Завершает сборник мемуарный очерк о питерском искусствоведе Ковтуне, который в своем «высоком подвижничестве» не признавал ни Петрова-Водкина, ни Шагала. Только Малевич, Ларионов, Филонов, Матюшин…