Гоппе, Бах и Бахчанян

Если вспомнить классификацию читателей, предложенную Германом Гессе в эссе «О чтении книг», то Виктора Гоппе, безусловно, следует отнести к тому типу, для которого любой текст – «лишь исходная точка и генератор идей... Он, если угодно, совершенное дитя. Он всем играет, и с определенной точки зрения нет ничего плодотворней и полезней, чем игра со всем и вся».

Такого оригинального интерпретатора, любящего ставить любые истины вверх ногами, выворачивать привычные смыслы наизнанку, интересует не столько само литературное произведение или стоящая за ним реальность, сколько те образы и ассоциации, которые рождаются в его воображении в процессе чтения. Источником вдохновения, поводом для озарений и импровизаций может послужить, в сущности, любое сочетание печатных знаков, включая газетное объявление, учебник грамматики или расписание поездов. «В момент, когда наша фантазия и ассоциативная способность переживают кульминацию, мы читаем уже совсем не то, что видим перед собой на бумаге, а плывем в потоке стимулов и идей, почерпнутых нами из прочитанного. Они могут быть почерпнуты из текста, но могут быть внушены и только шрифтом... Может возникнуть счастливейшая и убедительнейшая мысль из абсолютно любого слова, которое мы переворачиваем, буквами которого играем, как кубиками... Можно даже прочесть на сигарной коробке «Colorado maduro» и... проделать путешествие через сотню областей знания, воспоминаний и мышления».

Вагрич Бахчанян. Натюрморты. – М.: Изд. В. Гоппе, 2013. – 16 с. (Книга художника – детям и взрослым).

Прекрасным примером именно такого прочтения первоисточника может служить новое малотиражное издание, выпущенное и оформленное Гоппе, тем более что в основу его легли как раз тексты, в чем-то родственные железнодорожному расписанию или телефонному справочнику. Художник и литератор Вагрич Бахчанян (1938–2009) – один из основоположников российского концептуализма, автор книг «Мух уйма: художества», «Синьяк под глазом: пуантель-авивская поэма», «Вишневый ад и другие пьесы», множества карикатур, коллажей, палиндромов, а также знаменитого афоризма «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». Однако в этот сборник вошли очень специфические, далеко не самые известные его произведения: бесконечные перечисления предметов и понятий, взятых из разных смысловых рядов, не объединенных ни рифмой, ни ритмом – в общем, ничем, кроме авторской прихоти. И настолько же абсурдные, в духе «автоматического письма» сюрреалистов, скрупулезно составленные списки неосуществленных намерений («Иногда хочется: 5) собрать максимальный урожай с гектара; 6) не быть дома 5 лет»).

Излишне говорить, насколько сложно подобрать визуальное сопровождение, созвучное подобным текстам (особенно если учесть, что их автор сам был исключительно самобытным графиком). Как можно проиллюстрировать такие, например, строки: «Лепесток,/ Свиные ножки (кушанье),/ Фейерверк,/ Высокое зеркало/ На ножках,/ Архиепископ»? Разумеется, буквальный перевод причудливого набора образов в зрительный ряд был бы не только глупейшей банальностью, но и, по выражению Тынянова, неуклюжей попыткой «подмены неуловимой словесной конкретности услужливой стопудовой «конкретизацией» рисунка». Вряд ли оказался бы продуктивным и другой подход: уже не связанное напрямую с текстом продолжение игры, затеянной сочинителем, нагромождение все новых и новых экзотических предметов и персонажей.

У Гоппе этот опус соседствует с цветной литографией, на которой нет ни лепестков, ни свиных ножек, ни архиепископа. А есть совсем другое – символ изгнавшей поэта «равнодушной отчизны»: Спасская башня Московского Кремля, плавно переходящая в оскалившийся череп. Художник работает на контрасте: уравновешивает спонтанность, дробность текста монолитностью, обобщенностью эмблематических изображений. Он иллюстрирует не конкретные пассажи, а судьбу, биографию, мироощущение автора. Можно уловить определенные ассоциативные связи между вербальными и визуальными произведениями, сталкивающимися на одном развороте. Так, «Натюрморт с предателем» помещен рядом с композицией, где тараканы дегустируют плавленый сырок. А «Натюрморт с человеком, любящим лезть не в свое дело» сопоставляется с условным «грушеобразным» портретом исследователя и пропагандиста творчества Бахчаняна искусствоведа Пацюкова. Но «странные сближенья» такого рода нельзя, конечно, понимать слишком прямолинейно и однозначно.

Друзья любили сокращать фамилию Бахчаняна до трех первых букв, называли его Бахом, и столь лестное прозвище нравилось самому Вагричу Акоповичу. Для Гоппе этот любопытный, но, казалось бы, малозначительный факт становится ключом к постижению текста и к построению книги. Очень важную роль в ее драматургии играет диалог разных сортов и фактур бумаги, традиционно книжных и совершенно инородных материалов. На обложке – аппликация из фрагмента какого-то шрифтового плаката, квадратика яркой цветной бумаги и нотных линеек. Белые страницы, на которых напечатан основной текст, ритмично чередуются с бережно проложенными калькой, пожелтевшими от времени, покрытыми пигментными пятнами листами партитуры Баха (по счастливой случайности очень вовремя попавшей в распоряжение художника). На некоторых разворотах ноты запечатываются литографиями, служат фоном для них. Но не менее выразительны те композиции, где баховский клавир аранжируется, инкрустируется обрезками старых любительских фотографий, географических карт, чертежей, вставленными в прорези кусками кинопленки. Из того же разряда драгоценного для художника хлама, с безупречной достоверностью характеризующего ушедшую эпоху, – торжественно помещенный на титуле листок из блокнота некого прораба с неразборчивыми деловыми записями. Лишь на центральном, кульминационном развороте партитура представлена в своем первозданном виде, вмешательство художника ограничивается лишь тем, что поверх нот крупными угловатыми буквами напечатана фамилия композитора с восклицательным знаком.

Мощная баховская тема возникает в книге, конечно же, не просто из-за созвучия фамилий, не только для контраста с абсурдистскими стихами. Вряд ли предполагается, что нотный текст будет читаться столь же внимательно, как бахчаняновские строки, но само его присутствие задает всему странному «повествованию» совершенно иной масштаб и смысл. Эти неожиданные вкрапления в поэтический сборник пространных цитат на языке другого, музыкального искусства – вовсе не самодостаточный постмодернистский трюк, а напоминание о божественной гармонии, присутствующей в жизни вопреки всем ее нелепостям, проступающей и в сочинениях конкретного автора сквозь мрачную иронию и нескончаемое шутовство. И такую трактовку творчества Бахчаняна вряд ли можно назвать надуманной, слишком субъективной. Здесь уместно привести слова уже упоминавшегося Пацюкова: «Вагрич переживал реальность как абсолютную шизофрению, расслоенную в многоголосье, при этом всегда был наполнен желанием ее сгармонизировать, склеить магией коллажа или обнаружить в ней проступающие контуры иной реальности…»

Коллажи Гоппе строятся совсем иначе, чем Бахчаняновские, и выполняют в книге особые функции, это – не визуальные афоризмы, каламбуры, перевертыши, а скорее – обрывки воспоминаний эмигранта о несуразном отечестве. Воспоминаний совершенно случайных, бессвязных (на снимках – фронтон какого-то помпезного здания, группа экскурсантов, чинные обитатели санатория, разгуливающие среди пальм и кипарисов), но почему-то становящихся с годами все дороже. Полоски кинопленки, по диагонали пересекающие листы партитуры или «подпирающие» литографии, можно трактовать по-разному. То ли материализованная ностальгия по увиденным когда-то фильмам, то ли намек на возможность вырезать из ленты жизни неудавшиеся кадры, то ли очередная попытка преодолеть статику страницы, привести ее в движение.

Хотя концептуализм – стиль не самый близкий Гоппе, график находит для книжного воплощения экстравагантной концептуальной поэзии в высшей степени оригинальную и вполне адекватную форму, не просто украшает или разъясняет, а существенно дополняет и даже переосмысливает литературную первооснову.

Современную «книгу художника» нередко обвиняют во всех смертных грехах, ей приписывают барственные замашки, претенциозную элитарность, «непонятность массам», особенно же потешаются над смехотворно малыми тиражами. Однако если какой-нибудь энтузиаст пожелает выпустить, скажем, те же «Натюрморты» многотысячным тиражом, такое издание неизбежно получится обезличенным и во многом утратит свой изначальный художественный смысл. Ведь настоящая «книга художника» по природе своей – послание каждому конкретному читателю, ее «кустарная», рукодельная, рукотворная составляющая – не просто дань библиофильским традициям. Особую ценность придают ей разночтения между отдельными экземплярами. Каждый из них уникален, ибо содержит в себе иные, чем в остальных, листы баховской партитуры и записной книжки прораба, иные фрагменты фотографий. А значит – другие оттенки смысла и настроения, другое прочтение текста и судьбы автора.