Чтобы было красиво

Зрители устали от экспериментов, им нужна на сцене сказка. «Садко», Большой театр, 1949. Фото РИА Новости

Недавно вышло объемное исследование Дмитрия Изотова «Русская опера на службе государства» – фундаментальный рассказ об оперном театре сталинской эпохи. С Дмитрием ИЗОТОВЫМ беседует Александр МАТУСЕВИЧ.

– Дмитрий Владимирович, как возникла идея написания книги?

– В 2016 году в Российском институте истории искусств я защитил кандидатскую диссертацию по теме «Оперные спектакли сталинской эпохи», в которой сравнивал спектакли «большого стиля» по русской классике, поставленные одновременно на главных оперных сценах страны – в Большом и в Кировском театрах. Все, что было связано с Иосифом Сталиным и с искусством того времени и сегодня вызывает неоднозначные реакции и споры. Я и мой научный руководитель ужасно волновались: как ученый совет воспримет эту тему, ждали провокационных вопросов. Но, на удивление, уважаемые профессора и доктора наук стали выступать в поддержку моей диссертации и говорить о важности этого исследования. Я подумал, что, если интерес к сталинской эпохе актуален, надо расширить тему и работать над книгой.

– Почему именно сталинская эпоха привлекла ваше внимание – время, вызывающее диаметрально полярные оценки в обществе до сих пор?

– До сих пор силен миф о том, что оперные спектакли сталинской эпохи были похожи друг на друга – такая показная «витрина» режима в стиле а-ля рюс. Роскошные живописные декорации, подробные исторические костюмы, масштабные голоса и звучание оркестра. Но так ли это было на самом деле? Чем отличались оперные постановки в Москве и Ленинграде? Кто их ставил, в каком стиле работали режиссеры той эпохи, как они адаптировали русскую классику к новой идеологии? Эти и другие вопросы послужили отправной точкой исследования. К тому же в современном искусствознании отсутствуют фундаментальные книги о театре. Выходят монографии о режиссерах, артистах, дирижерах, но трудов, которые бы изучали комплексный подход, сам процесс развития советского оперного театра, не так много. И сегодня книга ученого-энциклопедиста Абрама Гозенпуда «Русский советский оперный театр», выпущенная в 1963 году, считается единственным трудом в этой области. Но с тех пор прошло более полувека, и те выводы, которые делает ученый, требуют переоценки с современных позиций. Конечно, моя книга не претендует на полноту исследования, а лишь отчасти восполняет этот пробел.

– Действительно ли сталинская эпоха представляет собой небывалый взлет русского оперного искусства и как это соотносится с устоявшимся перестроечным клише о ней как о темном времени?

– Без всякого сомнения, сталинская эпоха – это «золотой век» оперного искусства России. В музыкальных театрах работала целая плеяда выдающихся дирижеров: Владимир Дранишников, Самуил Самосуд, Николай Голованов, Василий Небольсин, Борис Хайкин, Александр Мелик-Пашаев, Арий Пазовский. Они уделяли огромное внимание вокальной культуре, работе с солистами. Мы знаем, что некоторые постановки готовились в течение двух лет – например, «Иван Сусанин» и «Борис Годунов» в Большом театре. Самосуд, работая над мировыми премьерами Дмитрия Шостаковича, проводил по 142 оркестровые репетиции! Сегодня такое немыслимо – поменялось время, изменился темпоритм жизни и, к сожалению, очень снизился уровень вокальной культуры. Солисты сталинской эпохи идеально владели культурой слова и контекстом. Об этом свидетельствуют не только их мемуары, где они рассказывают как тщательно работали над партиями, изучая эпоху и исторические материалы, но и аудиозаписи опер, многие из которых и сегодня составляют «золотой фонд» исполнительского искусства. Понятно и слышно каждое слово, ясна каждая мысль. В постперестроечную эпоху ситуация поменялась – главным в опере стал не певец, а режиссер. Это неизбежно сказалось на качестве исполнения. Некоторые музыкальные критики решили, что режопера – это прогрессивно, а все советское – «темные времена». Не хотим слушать, а хотим смотреть оперу, анализировать режиссерские концепции. Но ошибочно думать, что в сталинскую эпоху не было режиссерских концепций. Они были, только режиссеры во главу угла ставили не эпатаж, а раскрытие философско-нравственных идей композиторов. Это необычайно сложно: как при соблюдении исторической достоверности времени и места действия оперы поставить интересный и увлекательный спектакль.

– Почему Сталин уделял такое внимание академической музыке вообще и оперному театру в частности?

– Ответ прост – Сталин очень любил классическую музыку. Он обожал русские оперы, часто посещал Большой театр, мог приехать на спектакль неожиданно в середине действия и занять свое любимое место в боковой ложе, скрытое от глаз публики. Но в театре сразу все понимали, что приехал Сталин. Он был не виден публике, но не оркестрантам. Мгновенно, как вспоминают очевидцы, оркестр начинал играть значительно, а солисты на сцене устраивали чуть ли не соревнование – кто лучше исполнит свою партию. Это его увлечение сыграло принципиальную роль в развитии Большого театра, в формировании культа звезд, который существовал еще долго на главной оперной сцене страны. Сталин не только сам с удовольствием посещал Большой театр, но и приобщал к оперному искусству всю партийную верхушку. В то время в репертуар вернулись и получили второе рождение многие забытые русские шедевры: «Мазепа» и «Орлеанская дева» Петра Чайковского, «Иван Сусанин» Михаила Глинки, «Вражья сила» Александра Серова…

– Как вы думаете, почему Сталиным был в итоге сделан такой упор на классику? И почему не получилось создать сопоставимый по значимости ряд советских опер, хотя первоначально именно такая задача ставилась?

– Мы знаем, что Сталин не жаловал современную оперу. Сразу на ум приходит опера «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича и печально знаменитая статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда». С 1934 года в Москве и Ленинграде два сезона с огромным успехом шли замечательные спектакли Немировича-Данченко и Николая Смолича. Самосуд решил, что надо показать новинку Шостаковича вождю и перенести на сцену Большого свой спектакль из ленинградского Малого оперного театра. Это было роковой ошибкой постановщиков. В филиале Большого театра премьера готовилась спустя рукава. Сталин пришел в компании партработников, на протяжении спектакля в ложе они разговаривали и смеялись. Что именно не понравилось Сталину, мы можем только догадываться. Возможно, музыка ему пришлась не по душе или тема каторги, но итогом этой неудачной премьеры стала кампания по борьбе с формализмом. Так в объективе внимания постановщиков вновь оказалась русская классика. Не хотел Иосиф Виссарионович слушать, как поют колхозники, да и зрители – тоже, хотя такие задачи действительно стояли – появление на сцене новых героев. Классические герои и образы были ему более близки. Сегодня из огромного наследия советских опер сталинской эпохи исполняется только Дмитрий Шостакович и Сергей Прокофьев. Оперы других композиторов забыты. Конечно, не все они были удачные, в те годы ставили много проходных, разовых проектов к юбилеям революции. Но встречались и интересные оперы: «Кола Брюньон» Дмитрия Кабалевского или «Помпадуры» Андрея Пащенко. Возможно, когда-нибудь, они получат второе рождение.

– Некоторые сталинские спектакли живы до сих пор и способны восхищать – чем вы для себя объясняете этот феномен?

– Зрители устали от режиссерских экспериментов, навязывании операм несуществующих смыслов. Поэтому повышается интерес к историческим спектаклям, хочется увидеть на сцене сказку, погрузиться в эпоху, гордиться своей национальной культурой и историей. Замечательно, что некоторые спектакли сталинской эпохи до сих пор идут в репертуаре, более 70 лет. «Борис Годунов» 1948 года в Большом или «Мазепа» 1950 года в Мариинском театре. Конечно, это уже не вполне те постановки, ибо время неумолимо, но сам факт их долгожительства свидетельствует об их художественной ценности.

– Нужно ли их сохранять и дальше в репертуаре наших театров? Не превращается ли тогда оперный театр в некий ритуал, в подобие театра кабуки или пекинской оперы?

– Разумеется, театр – это не музей. Хотя опера всегда была искусством ритуальным, по факту своего элитарного происхождения в кругах флорентийских аристократов. Но театр и ценен тем, что он реагирует на современность. Я думаю, в репертуаре должны идти разные спектакли: и музейная классика, и режиссерские эксперименты, и новые оперы – даже если они пройдут всего лишь несколько раз. Всеволод Мейерхольд писал в одной своей статье, что когда-нибудь рухнет царство «Аиды», зрители устанут смотреть одни и те же оперы. Но он ошибался. Зрители готовы сто раз смотреть и слушать «Аиду» и «Бориса Годунова», но неохотно идут на новые оперы. И это объяснимо – ко всему новому относятся недоверчиво. Возможно, потребуется время, и однажды «Мертвые души» Родиона Щедрина будут исполнять наравне с «Пиковой дамой» Петра Чайковского.

– Как можно определить роли Большого и Кировского театров в формировании эстетики «большого стиля» и как повлияло на эти роли негласное соперничество Москвы и Ленинграда?

– Эти два театра всегда имели разные эстетические системы и всегда соперничали друг с другом, даже на заре русской музыки. В 1836 году директор Большого театра, композитор Алексей Верстовский, травмированный тем фактом, что Михаила Глинку объявили первым русским композитором, обращался в письме к директору императорских театров Александру Гедеонову: «Для вас, господ петербургских, Москва есть чухлома и все прекрасное, что есть на ее сцене, вами не замечается!» Верстовский имел в виду свою оперу «Аскольдова могила», которая была мегапопулярна в XIX веке и не сходила со сцены, претендуя на звание первой русской оперы. После революции, когда столица была перенесена в Москву, главной сценой стал уже не Мариинский театр, а Большой. Ну и любовь Сталина к опере сделала свое дело. Большой театр, на правах лучшей сцены страны, получал сакральный статус. Все, что ставили на сцене Большого, оказывалось объектом пристального внимания власти. С этой точки зрения Кировский театр обладал большей степенью художественной свободы.

– В книге вы показываете неоднородность оперного процесса в сталинскую эпоху, наличие нескольких эстетических линий. Какая из них стала все же определяющей и почему?

– В Мариинском театре были сильны традиции Мейерхольда, ведь на этой сцене он начал свою оперную реформу. Режиссер исходил из того, что в жизни не поют, значит, оперные спектакли должны быть поставлены по законам условного театра, жизнеподобию нет места в опере. Идеи Мейерхольда на ленинградской сцене развивали его ученики – Сергей Радлов, Николай Смолич, Эммануил Каплан, Илья Шлепянов. Они поставили спектакли, которые вошли в историю оперного театра. Им был близок новый музыкальный язык, который требовал неожиданных художественных решений. Было невозможно ставить оперы Прокофьева, Шостаковича, Берга в мхатовской эстетике, сама музыка противилась этому. И они приучили ленинградского зрителя к ассоциативно-монтажному способу построения сценического действия. Интересно, что в 1938 году главным режиссером Кировского театра был назначен приверженец мхатовский традиций Леонид Баратов. А ленинградцы смеялись над его спектаклями, упрекали режиссера в увлечении «бытовщиной». Баратов подробно разрабатывал в русских операх царственный ритуал, крестьянские обряды, следил за соответствием костюмов в изображаемой эпохе. То есть откатывал прогрессивный режиссерский театр назад. Поэтому его художественный стиль не прижился на ленинградской сцене, но зато пришелся кстати на сцене Большого. Ведь Сталин не любил формализм, и, кажется, он не видел ни одного спектакля Мейерхольда, умозрительные концепции были ему чужды, он любил, чтобы было красиво, и спектакли Баратова абсолютно соответствовали его вкусу и консервативному стилю Большого. Сегодня это соперничество и границы разных эстетических систем размыты. Театр XXI века очень переменчив и нестабилен. К чему это приведет, покажет только время.