Под отвалами Котлована

Сочинитель правды Андрей Платонов. Фото © РИА Новости

В кино показывают новый фильм – «Кубанские казаки». Мама планирует культпоход. Папа – пас. Ему развлечений достаточно: работа, чтение, шахматы, застолья с товарищами по оружию. А я, как не доросший до школы вольный казак, страдающий как раз от нехватки впечатлений, готов устремиться в любую минуту на любой показ. Идем втроем: мама, няня и счастливый кинозритель. Свет погас, аппарат застрекотал, косой луч с клубящейся в нем пылью лег на экран, и тут выяснилось, что счастье меня обмануло. Фильм-то, кажется, ерундовый. Ни шпионов, ни пиратов, ни войны. А взрослым нравится, что казаки – люди военные – заняты мирным трудом. Если и скачут в седлах, то для своего удовольствия или по делам сельсовета с документами вместо шашки на боку. Музыкальная комедия. Нивы колосятся, гуси гогочут, грабли гребут. Молотилки молотят, жатки жнут, народ с экрана хором славит колхозный строй, подкупающий всех весельем и богатством. А народ в зале сообща радуется счастью подкупленных и зажиточных. Все-таки оно, колхозное счастье, постепенно забирает и меня, тем более что искусство от жизни я ничуть не отделяю. Что показывают, то и есть. Как показывают, так и есть. Мама отделяет, но не афиширует. А няня? До Москвы она век вековала в смоленской деревне, в том числе всю войну. Сперва вместо кино Филипповну, освобождая от власти угнетателей, власти помещиков и капиталистов, согнали в колхвоз, а потом в ее избе, на время уцелевшей от прочих подробностей жизни, попеременно селились то русские, то фрицы, очумевшие от боев, пока их не увела из деревни линия фронта, сместившись к западу. В Москву няня подалась сразу после Победы, спасаясь от голода и общей недоли. Колхвоз развалился. Ничего нет. Жить не на что. А в кино есть всё! Начиная, как я понимаю, от нижнего «ля» и кончая «до» верхней октавы. Вплоть до пианино. Кино, как дореволюционная лавка в уездном Юхнове, ломится от товаров. Московские артисты, изображая кубанских казаков, ограничены в движениях обилием ширпотреба и полированной мебели в кадре. Она их тоже интересует, но столько счастья можно и не вынести на своем горбу. Няне «Кубанские казаки» нравятся. У них усё путем, а на хорошую жизнь и смотреть приятно. Вот она, эта жизнь – прямо перед тобой, пока не зажжется свет в зале. Улыбка трогает нянино лицо, сказка разглаживает морщины. Видимо, няня отделяет искусство от жизни еще охотней, чем мама. Жизнь про человека, а искусство про тридевятое царство, про мечту. Зачем же их смешивать?

Никакой антиколхозной агитации Филипповна в моих рядах не ведет. Кроме как с улицы домой, ни к чему не призывает. Мелкобуржуазной демагогией не занимается. Лишь иногда вспомнит мимоходом что-нибудь пустое про коллективизацию, типа всё поотнимали, или про денежную лесхорму (реформу), типа всё поотобрали, но оценок не дает и от комментариев воздерживается. И на том спасибо. Ясно, что няня – несознательный элемент. Личное ставит выше общественного. Частную собственность выше государственной. Но все равно она хорошая, и винить ее не приходится. В отличие от меня она выросла в зажиточной деревне среди единоличников, подкулачников, окруженная со всех сторон махровым кулачеством и потому (опять же в отличие от меня) многого не понимает. Я, например, Всесоюзное радио слушаю каждый день, а она нет, говорит: «Мне уж поздно перевучиваться. Так темной и помру. Ето ты, дитё, вучись – светлым будешь». Жаль, что во всем нашем доме телевизор пока только один – у соседа Андрея Федоровича, полковника генштаба, и у его жены Марьи Степановны, домохозяйки. Притом работает прибор всего-то часа три в день, по вечерам. Я, конечно, смотрел бы всё без исключения, хотя для детей не показывают ничего интересного: то концерт скрипача Давида Ойстраха, то холмогорских коров, имея в виду их рекордные надои, то оперу «Аскольдова могила». Зачем она мне? Но сосед говорит: «За телевидением – будущее. Оно еще раскочегарится, дай срок. Надо вот пока линзу купить увеличительную, а то глядеть мелковато». Надеюсь, что раньше, чем телевидение раскочегарится и овладеет массами, я научусь читать и сильно прибавлю в знаниях. Всё тогда няне растолкую. И почему ее записали в середняки, а раскулачили до нитки, но не ликвидировали как класс. И на какое великое железо коммунизма ушла производительность ее бесплатного труда. И почему в стране героев, мечтателей, ученых ей не полагалось ни паспорта, ни пенсии. И как, утомившись от дневных забот, партия находила в себе силы спасать православных от религиозного дурмана и выводить из церковного мрака на свет Божий. Я всё это объясню, как только овладею грамотой. Но закавыка оказалась в том, что грамота обнажила свою обоюдную остроту. К середине жизни она привела меня на отвалы того котлована, который в 1930 году раскопал уволенный с механического завода искатель истины бесприютный товарищ Вощев, влившийся в артель старательных мужиков-землекопов. О них рассказал писатель Андрей Платонов (см. еще одну статью о нем – Юрия Юдина – на с. 12 этого выпуска «НГ-EL») – сочинитель правды, ибо документировать можно любое вранье, и на это способны все, а правду приходится сочинять кому-то одному, потому что это опасно и больше некому (…).

Личная революция Андрея Платонова в области языка и стиля состояла в том, что он по внушенному ему наитию свыше заменил безусловно правильную авторскую речь условно неправильной. Условно, потому что сделано это было не по безграмотности, а по необходимости, в поисках новых средств художественной изобразительности. Точнее сказать, замена стала не столько неправильной, сколько необычной. Уточнить потребовалось сам инструмент писательского труда – слово: перезаточить его иначе. Проследим на примере, в чем именно проявили себя некоторые платоновские новации. Для этого фрагмент оригинала сопроводим нашим «переводом» на знакомый язык повествовательной прозы, «переводом» с русского индивидуального (оригинал) на русский общепринятый, с «единоличного» на «колхозный». Вот оригинал: «Сельские часы висели на деревянной стене и терпеливо шли силой тяжести мертвого груза; розовый цветок был изображен на облике механизма, чтобы утешать всякого, кто видит время».

А вот «перевод»:

Ходики висели на деревянной стене и шли под воздействием гири; розовый цветок был изображен на циферблате, радуя всякого, кто смотрел на часы.

Конкретные ходики Платонова не устраивают. Ему ближе «сельские часы» – нечто куда более отвлеченное, пусть не так четко тикающее, зато завораживающе уютное размеренной капельностью хода, родственной с их терпеливостью по смыслу и по звуку (сель – пель – пел). Так работает со словом поэт. А в переводе монотонная «терпеливость» часового организма вообще проигнорирована как малозначащая, ничего нового не дающая для понимания. Переводчик счел «терпеливость» тривиальной по отношению к ходикам. По отношению к ходикам да, а применительно к «сельским часам» нет, поскольку здесь дополнительно смыслу включается звук, что не так важно для «сюжета», но первостепенно в плане музыкальной организации текста, за которой поэт следит так же внимательно, как за смыслом. Конкретная гиря перевода в оригинале представлена абстрактным «мертвым грузом», влекомым к полу силой земного притяжения. «Груз» Платонову дороже гири, тем более что его отвлеченность компенсируется эпитетом «мертвый». Не любой груз, как любая гиря, а мертвый. Часы живые, они идут, тогда как движущий их груз мертв. Без физики Ньютона не обойтись там, где она определяет вектор движения и делает земной шар причиной хода сельских часов. Уберите его, и остановятся они. Для закона всемирного тяготения неважно, жив земной шар или мертв. Ньютона он интересует только как непомерная по сравнению с гирей тяжесть. Платонов и технику, и науку уважает – вещи нужные, осмысленные, но ему совершенно необходимо их одушевлять. Следующий образ – «розовый цветок» переводчик поместил на циферблат, вспомнив, что когда-то в детстве у него самого были такие ходики с розовым цветком. Автор же ушел от циферблата. В оригинале «розовый цветок... изображен на облике механизма». Снова не конкретно. Почему не на циферблате, а на туманном «облике»? Потому что кроме как на циферблат, цветок поселить некуда. У плоских ходиков единственная поверхность, пригодная для картинки, – циферблат. То, что цветок помещается на циферблате – самоочевидно, больше ему и быть негде. Но художественная проза существует не для того, чтобы тиражировать банальности. И если ничем конкретным циферблат заменить нельзя, то пусть возникнет абстрактный «облик» – определение одушевляющее, производное от лика. Оно еще раз напоминает нам, что речь идет о живом механизме. Кроме того, понятие «механизм» поддерживает и развивает, можно сказать, научно-техническую составляющую образа: физический прибор (часы) работает на основе закона Ньютона (наука). А гиря перевода так и висит в одиночестве, потому что циферблат относится к ней не столько технически или научно, сколько информационно или вообще декоративно, если часы стоят. Развить образ живого механизма переводу просто не из чего. Теперь главный вопрос: зачем на механизме изображен цветок? Перевод считает, что для радости, для красоты. Но смысл оригинала совсем другой. Не для красоты, а для утешения. Цветок не забавляет, он жалеет. Кого же и зачем надо жалеть автору? «...всякого, кто видит время». А кого надо радовать переводчику? «...всякого, кто смотрит на часы». Но смотреть на часы – одно, а «видеть время» – бесконечно другое. Смотреть на часы полезно, чтобы узнать, который час, сколько натикало. А попутно можно и полюбоваться на цветок. «Видеть время» вовсе не означает интересоваться часом и минутами. «Видеть время» – это проницать смену судеб, движение поколений, чередование милости и гнева, кары и благодати. И тот, кому дан такой мучительный дар, достоин сочувствия. В утешение ему послан «розовый цветок».

Говорят: истина конкретна. О, да. Наш «колхозный» перевод это вполне подтверждает: ходики, гиря, циферблат, часы. Но оригинал «единоличника» конкретность истины отрицает. По Платонову, истина абстрактна. Потому: сельские часы, мертвый груз, время. При этом отвлеченное оказывается интересней и несравненно глубже, чем определенное. У такого поэта, как Платонов, отвлеченное не прячется от реалий, а сдвигает угол зрения на них и тем самым заметно обогащает наше восприятие. Абстрактное создает из воздуха времени оригинальный образный ряд, который сам себя поддерживает и развивает, обращаясь к собственному опыту воображения. На пространстве в одно грамматическое высказывание, на дистанции в двадцать шесть слов Платонов связывает материальную вещь – «сельские часы» с большой философской категорией – временем. Предмет, который можно взять в руку, претворяется в духовную абстракцию, которую не охватить и умом. И делается это со всей эстетической грацией через «розовый цветок» – утешитель тех, что стали жертвами безумных обстоятельств.

Не конкретную истину внешней жизни, но абстрактную, скрытую, неведомо какую ищет землекоп Вощев. Для пропитания плоти и беглого, видимого смысла своего бытия занят он нехитрым делом – роет котлован под Общепролетарский дом. Но чует его душа, что рытье ямы, даже такой глубокой, как пропасть, не может приблизить искателя к истине, а конец рытью не означает, что истина найдена. Краем лопаты ее не поддеть. Ломом не выколоть. Истина не находится, она обретается. По ее собственной воле, а вовсе не по нашей. Не мог найти ее ни на отвалах котлована, ни в его недрах и землекоп Вощев. Его хватило лишь на эпитафию истине. «Вощев... настолько ослабел телом без идеологии, что не мог поднять топора и лег в снег: все равно истины нет на свете или, быть может, она и была в каком-нибудь растении или в героической твари, но шел дорожный нищий и съел то растение или растоптал гнетущуюся низом тварь, а сам умер затем в осеннем овраге, и тело его выдул ветер в ничто». Зато по ходу поисков будут обнаружены такие заветные связи всего со всем, высвечены такие темноты грядущей радости, обретены и опрокинуты такие надежды, которые превратят «Котлован» в пророческую скрижаль, открывшуюся нам и еще не погребенную новыми поколениями под отвалами нового котлована.