Чудо в быту и на производстве

Юрий Олеша прятал любовь к чуду в зазеркалье.  Фото из журнала «Театр и драматургия» № 6 за 1933 год

Фэнтези как совокупность эстетических приемов всегда манило писателей, открывая новые возможности и обогащая авторский инструментарий. Даже в условиях, когда будущее авторской сказки в нашей стране было под большим вопросом, соблазн «эксперимента с чудом» был очень велик. В то же время авторы с энтузиазмом осваивали новые жанровые направления, «притираясь» к читателю. В этой точке, вероятно, и возникает синтез бытового, производственного и волшебного.

В романе Юрия Олеши (см. здесь) «Зависть», 1927 год, элементы городской мистики, спрятанные под маской фантазий и снов представителей «потерявшейся» интеллигенции, противопоставляются идее нового человека и нового времени, воплощенной в могучем «колбаснике» Андрее Бабичеве и его воспитаннике футболисте Володе Макарове. В книге несколько сумбурно и торопливо показывается беспомощность грезящих людей старого мира перед деятельными реалистами современности. Вся волшебная сила и тайная власть оказываются на поверку лишь снами и иллюзиями. Можно сказать, что, по версии Олеши, Волан-де-Морта одолевают ухватистые хозяйственники вроде дядюшки Вернона. Однако, благодаря фантазийным вставкам и непростым характерам порицаемых интеллигентов, роман приобретает свое лицо. Очевидно, что Юрий Карлович сочувствует тонкой иллюзорной концепции реальности, близкой условным антагонистам романа. Ему, как и его героям, трудно принять мир торжествующего пролетария. Сюжет недвусмысленно расставляет приоритеты, но вся живопись, вся поэтика «Зависти» показывает нам обратное. Истина не в реальности, она – в отражении, во сне. Конечно, сцена из фантазии «советского чародея» это и есть ядро повествования: «…и то, присевшее на балку, блеснув при повороте, повернулось, застучало, топчась, как стучит птица, и стало исчезать в темном провале между скрещений. Была паника, давка, люди бежали, вопя. А оно лязгало, пробираясь по доскам. Вдруг выглянуло оно снова, испустив апельсинового цвета луч, посвистало – неуловимое по форме – и невесомой тенью, по-паучьи, сигануло по отвесу выше, в хаос досок, снова присело на каком-то ребре, оглянулось…»

Представьте себе автора «Трех толстяков» в роли мастера городского фэнтези. Думаю, сложись история иначе, никаких затруднений у Юрия Карловича с этим не возникло бы.

Желанием чудесного проникнуты и другие работы Олеши. Это особенно заметно, когда знакомишься с рассказами из сборника «Вишневая косточка», 1931 год. Однако выйти вперед и сказать: «Драконы существуют!» Олеша все же не решился. На Первом съезде советских писателей в 1934 году Юрий Карлович еще раз публично отрекся от волшебного в своем творчестве. Позже он писал жене: «Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна – не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику». Зная, что могло последовать за открытым протестом, винить его мы, конечно, не имеем права.

Иным путем пошел другой «фантаст-гудошник», Михаил Афанасьевич Булгаков. Тягу этого писателя к непостижимому и сверхъестественному трудно переоценить. Булгаков в своих играх с магией придерживается гоголевского пути. Нечистая сила у него – это бич, которым писатель карает пороки советского общества. В сущности, Булгаков никакого нового строя и не видит. «…Обыкновенные люди… в общем напоминают прежних», – говорит он устами Воланда. Достижения советского титана его не трогают. Зато интересуют старые изъяны. Его Варенухи и Швондеры бесподобны в своей узнаваемой карикатурной пошлости. Их не жалко. Элементы быта и производства неотрывно следуют за героями «Собачьего сердца», «Роковых яиц», «Ивана Васильевича» и, конечно, «Мастера и Маргариты». «Никакой Бабичев, никакой производственник и администратор не в состоянии тягаться с врагом рода человеческого», – говорит нам Михаил Афанасьевич. То, что Олеша пытался спрятать, Булгаков открыто показывает:

«− Голову ему оторвать! − сказал кто-то сурово на галерке.

− Как вы говорите? Ась? − тотчас отозвался на это безобразное предложение Фагот, − голову оторвать? Это идея! Бегемот! − закричал он коту, − делай! Эйн, цвей, дрей!

И произошла невиданная вещь. Шерсть на черном коте встала дыбом, и он раздирающе мяукнул. Затем сжался в комок и, как пантера, махнул прямо на грудь Бенгальскому, а оттуда перескочил на голову. Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи».

Нельзя сказать этого наверняка, но во время чтения трудно отделаться от мысли, что автор испытывает определенное удовольствие, по-кошачьи играя с «колбасниками». Исследователи творчества Булгакова указывают на очевидное сходство бичуемых советских грешников с недругами и конкурентами писателя, театральными деятелями и работниками печально известного РАПП. Конечно, такой текст не смог бы преодолеть советской цензуры, и дело тут вовсе не в прозрачности прототипов. Замахиваться на мистику, да еще с библейскими мотивами в 1920-е, а тем более 1930-е годы значило попасть под каток бескомпромиссной критики. И за меньшее можно было схлопотать ярлык реакционера, мещанского писателя и певца буржуазных ценностей. Булгакову, впрочем, эти «лавры» доставались и так.

Корней Иванович Чуковский в своей книге «От двух до пяти» вспоминает о том, как реагировали критики на его детские стихи: «Мойдодыр», говорилось в журнале, «развивает суеверие и страхи», «Муха-Цокотуха» «восхваляет кулацкое накопление», а «Тараканище» и «Крокодил» «дают неправильное представление о мире животных и насекомых». Если критики 1920-х могли усмотреть крамолу в невинных детских стихах, то что говорить о городском фэнтези, ориентированном на взрослого читателя?

Фэнтези как совокупность эстетических приемов всегда манило писателей.  Кадр из телесериала «Мастер и Маргарита». 2005

«– Оттого что как педагог я не терплю повторяться, – сухо и отрывисто говорил старик, –... Даже согласен допустить, у вас имеется серьезный аппарат самозащиты, но молния небесная тоже сердитая вещь... И плохо, когда мальчик с неполным техническим образованием загоняет ее в специальный медный завиток, чтобы крутила вытяжной вентилятор в пивной или еще похуже. Но идите же, любимец публики, второй звонок и опять запаздываем...»

Леонов не наказывает мелких взяточников, как Булгаков, и не прячет любовь к чуду в зазеркалье, как Олеша. У него реальное и сверхъестественное движутся параллельно и внешние проявления чудесного несущественны по сравнению с эволюцией сознания героев. Булгаков лишь иносказательно, хоть и недвусмысленно, обращает свой текст к земной власти, а Дымков у Леонова буквально встречается со Сталиным. Встреча эта, впрочем, не имеет особенных результатов. Богу богово…

Нужно сказать, что в конечном итоге каждый из описанных романов демонстрирует незыблемость бытового бастиона. Потусторонние сущности проносятся над ним, как внезапная гроза, и отступают: «Молния небесная вещь, конечно, сердитая, но…» Уходит Воланд, Дымков «растворяется в своем математическом небытии», прячется в снах и фантазиях чудовищная машина советского чародея Бабичева. Получается, что Вернон Дурсль все-таки одолел Волан-Де-Морта? А может быть, имперская непоколебимость тайно проникла в нонконформистское сознание советских мистиков? Зашифровывая в своих книгах предсказания неизбежного падения колосса, на деле они по-детски верили, что он устоит?

Еще одно произведение в этой растянувшейся линии – роман Владимира Орлова «Альтист Данилов», впервые опубликованный в журнале «Новый мир» в 1980 году. Его тон и эстетика отличаются от работ Булгакова, Леонова и Олеши. Очевидно, что Орлов дышит совсем другим воздухом. Его герой Данилов – мелкий демон-шалопай и вольный сын эфира. Вместе с тем он – профессиональный музыкант, играющий на альте. Данилов – демон на договоре, то есть он производственно-адаптирован и на человеческом, и на сверхъестественном уровне. «Что на небе, то и на Земле», – говорит нам Орлов. «Бюрократия и в аду бюрократия». Выбор Данилова – это выбор между двумя системами. В конечном итоге он решает, что в мире людей все же лучше. Строго говоря, орловский аналог преисподней, так называемые девять сфер скорее напоминают некую альтернативную волшебную реальность, чем обитель страданий из христианского мифа. Дуалистический пафос в романе снижен, а фокус смещен в сторону бытовых перипетий, нестрашных приключений и удивительно нежного, даже любовного описания Москвы. Ничего удивительного, что мелкий бес остается в Советском Союзе образца 80-х и недурно себя чувствует. На него из 30-х годов благосклонно взирает джинн Гасан Абдурахман ибн Хаттаб из повести Лазаря Лагина «Старик-Хоттабыч» (1938). Он тоже остался в миру, приобщившись к труду и простым советским радостям, например к мороженому «Эскимо». Есть, правда, мнение, что волшебству в повести Лагина уготована роль ненужного искусства, от которого в конечном итоге джинн должен отказаться. Однако спросите себя, была бы эта история интересна без волшебства – и все тут же встанет на свои места.

Настоящим гимном бытовым чудесам стала книга Натальи Соколовой «Осторожно! Волшебное» (1981). В этом смысле она наследует Орлову и буквально принимает у него эстафету. В романе волшебные существа прочно встроились в современность, одеваются по моде, моют посуду, вступают в брак, воспитывают детей. Пожилой чародей Иванов просит сына прислать ему голема-медсестру, чтобы ставила уколы, а когда тот выполняет заказ, пишет: «Да, купи еще платье для Куклы-Медсестры. Летнее. Поярче. Желательно в крупных цветах. Юбка должна быть – системы плиссе. Выучи этот технологический термин. Не перепутай. А то будет рев. Вообще говоря, мог бы приобрести Куклу-Медсестру более высокого качества. … Руки не сгибаются в локтях. А ушей нет совсем. Но честно относится. Колет. Играет в дурака».

Каково? Чародей и «технологический термин»! На самом деле все вполне закономерно, не только фэнтезийная основа воздействует на жанр. Происходит и обратное насыщение. По версии Натальи Соколовой, никто из волшебных существ не ушел из советской реальности, да и не собирался. Это допущение обнаруживает отдаленное сходство с «Американскими богами» Нила Геймана (2001), которые тоже находят себе профессию и привыкают играть в людей.

***

Иной вид производственной деятельности – работа многочисленных НИИ. Эту грань нашей общей реальности лучше других раскрыли Аркадий и Борис Стругацкие в цикле про НИИЧАВО, представленном повестями «Понедельник начинается в субботу» (1964) и «Сказка о Тройке» (1967–1989). По версии знаменитого дуэта, советские чародеи успешно встроились в общество и централизованно занимаются научными исследованиями и производством наравне с инженерами и конструкторами. В институте НИИЧАВО даже установлен современный компьютер «Алдан», неполадки которого и дают старт линии главного героя оператора вычислительных машин Александра Привалова, играющего роль очарованного странника в мире советской магии. Соседство с высокими технологиями нисколько не мешает чародеям творить заклинания, создавать кадавров и вызывать демонов, правда только в рабочее время и в соответствии со строгой отчетностью: «Кристобаль Хозевич Хунта, заведующий отделом Смысла Жизни, был человек замечательный, но, по-видимому, совершенно бессердечный. Некогда, в ранней молодости, он долго был Великим Инквизитором, но потом впал в ересь, хотя и по сию пору сохранил тогдашние замашки... Почти все свои неудобопонятные эксперименты он производил либо над собой, либо над своими сотрудниками, и об этом уже при мне возмущенно говорили на общем профсоюзном собрании».

Если первая повесть в основном посвящена игре с волшебными и производственными архетипами, то вторая насыщена социальной сатирой и новым столкновением волшебного и административного. Стругацкие в повести придают комиссии ТПРУНЯ (Тройка по Рационализации и Утилизации Необъясненных Явлений) магические свойства. Большая Круглая Печать, которой утверждаются решения чиновной комиссии, представляется могущественным волшебным артефактом. Это, впрочем, никак не влияет на поведение бюрократов. В прицеле авторской сатиры – их тупость и невежество, с которыми приходится бороться Александру Привалову и его коллегам, как и многим советским профессионалам-исследователям, старающимся получить разрешение на свои разработки.

***

Не обошлось без фэнтези и в сфере коммунальных услуг. По этому направлению успешно «отстрелялся» Эдуард Успенский. Его повесть «Гарантийные человечки» (1974), давшая весьма успешный отросток в виде серии детских мультфильмов о фиксиках (2010), повествует о маленьких волшебных созданиях, прикрепленных к бытовой технике. Причем они не духи машин, но волшебный технический персонал, который занимается починкой вверенных им приборов. Человечки выполняют условия гарантии, и, как только она заканчивается, меняют место прописки. Это кардинально отличает человечков Успенского от «добываек» из одноименной повести британской сказочницы Мэри Нортон («The Borrowers», 1952), которая по духу ближе к семейной саге, чем к производственному роману. Определенные параллели также можно найти с британским кукольным телешоу «Скала Фрэгглов» (1983) и расой дузеров, обитающих по соседству с главными героями шоу – фрэгглами. Однако в британском сериале производство и труд, которому посвящают себя дузеры, представляются скорее чем-то нелепым и бессмысленным на контрасте с беззаботной, насыщенной приключениями и открытиями жизнью фрэгглов.

Главный герой повести Успенского, молодой специалист Холодилин, отправляется вместе со своим холодильником и другими человечками на дачу, где ему предстоит сложное взаимодействие с государством разумных мышей, изнывающих под гнетом военной диктатуры. В свободное от работы и войны с мышами время человечки ходят друг к другу в гости, пьют чай и даже слушают свое гарантийное радио.

«– О погоде! К сведению холодильных мастеров! По сведениям Института Прогнозов, надвигается сильная жара. Не забудьте понизить температуру в морозильнике. Человечкам из автомашин рекомендуется усилить охлаждение двигателей».

***

Можно предположить, что производственное фэнтези – это чисто советский эрзац, порожденный идеологической необходимостью и ограничениями, с которыми столкнулись отечественные литераторы. Это, однако, не соответствует действительности. Черты производственного романа угадываются во многих зарубежных книгах, уверенно относимых к эстетике фэнтези или авторской сказки. Это, например, можно сказать о романе Майкла Суэнвика «Дочь железного дракона» (1993), в котором существенное место отведено описанию реалий магического производства металлических драконов, предназначенных для ведения волшебных войн. В книге Роальда Даля «Чарли и шоколадная фабрика» (1964) главный герой большую часть времени проводит на фабрике эксцентричного кондитера Вилли Вонки и следит за процессом производства волшебного шоколада. Наконец, знаменитая поттериана Дж.К. Роулинг также насыщена элементами, связанными с производственным романом, начиная с линии Министерства Магии и его чиновников (привет «Сказке о Тройке»!) и заканчивая подробным описанием процесса обучения в школе чародейства и волшебства Хоггвартс. Кроме того, Роулинг весьма детально описывает быт современных английских волшебников. В картинах одного из самых известных создателей иллюзорных миров Хаяо Миядзаки всегда отводится особое место кропотливой и трудной работе. Достаточно вспомнить приключения девочки Тихиро из фильма «Унесенные призраками» (2001) или сталелитейную фабрику госпожи Эбоси из фильма «Принцесса Мононоке» (1997). В работах Миядзаки люди труда чаще всего носители созидательного начала. Их жизнь и работа противопоставляются энтропии и, что удивительно, совершенно не портят волшебную историю.

Хотелось бы, чтобы и в нашей стране писатели и читатели смотрели на производственный роман без известного ожесточения, связанного с отрицанием советского прошлого. И тогда, возможно, отечественное фэнтези отыщет путь для нового ренессанса.