Вышли на площадь уроды

Незавидная судьба у многострадальной России!  Рисунок Михаила Шемякина.

И вот теперь появился повод снова написать о Михаиле Шемякине – прибыв в Клаверак под (топографически над) Нью-Йорком, чтобы оттуда перевезти свой супермузей к себе в Chateau de Chamousseau, Миша вручил нам чудный и чудесный фолиант – «Преступление и наказание» Достоевского со своими метафизическими иллюстрациями. Само собой, с дивным автографом: «Дорогим моим друзьям – незабвенной юности – Володе Соловьеву и Лене Клепиковой – с неизменной любовью к ним – (Человекам!) и к их замечательному творчеству! Ваш – Миша Chemiakine».

Книга вышла не так давно (М.: АСТ, 2022), а работал он над ней с нашей общей питерской юности. За это время он проиллюстрировал еще с десяток, наверное. Хотя какой он иллюстратор – скорее соавтор Гофмана (новеллы), Пушкина («Русалка»), Гоголя («Нос»), Бобышева, Высоцкого, Юппа (стихи), Мамлеева (рассказы), а теперь вот Достоевского. В том смысле, что иллюстрации Шемякина не иллюстративны, то есть без никакого буквализма. Писатель и художник не повторяют друг друга – скорее дополняют, их трактовки необязательно совпадают, а иногда и полемичны.

Взять тот же бестиарий Бобышева–Шемякина в их совместной книге «Звери с. Антония» (New York: Apollon Foundation, 1989). Если Бобышев своим барочным стихом озверяет человека, то Шемякин, наоборот, очеловечивает зверя, и его пантера, единорог или бабочка антропоморфны. Если он и обращает внимание на отличие человека от зверя, то сравнение, увы, оказывается не в пользу человека.

– Животные? – говорит Шемякин, в чьем клаверакском поместье, а теперь во французском замке мирно уживаются с Сарой и Мишей Шемякиными дюжина разнопородных собак и котов, и экоцид приравнивает к геноциду. – В их основе – инстинкт, простодушие, невинность... Мы, а не животные – падшие ангелы...

– В человеке Бог снимает с себя ответственность и возлагает ее на плечи homo sapiens, – отвечаю я цитатой из моего любимого Шеллдинга.

«Меньшие наши братья» испытывают ничуть не менее сложные и утонченные чувства, чем мы: к примеру, любимое занятие шемякинского пса Филимона, склонного к созерцанию и медитации, – наблюдать закат солнца. А когда заходит речь о мощном интеллекте крыс, Шемякин, не без тайного злорадства, говорит, что, повернись генетическая история чуть иначе, не человек, а крыса на каком-то ее витке стала бы венцом творения и хозяином на земле.

Само собой, у Бобышева–Шемякина были многочисленные предшественники – faiseurs de diables. Самое известное воплощение этого дьявольского сюжета у Босха – его триптих «Искушение Св. Антония» в лиссабонском музее. Шемякин изобразил этого анахорета выглядывающим из глазницы гиперболического черепа. Это точная иллюстрация к мощной стиховой характеристике Бобышева: «Глядит аскет из мозговой пещеры...» – и одновременно в близком родстве с многочисленными черепами в живописи, графике и скульптуре Шемякина. Черепомания берет начало опять-таки в детстве художника: в кабинете отца он видел знаменитую пирамиду черепов на картине Верещагина, а сам частенько натыкался на черепа русских и немецких солдат в послевоенном Кенигсберге.

– Я люблю этот образ и как совершенную скульптурную форму, и как философский элемент, который говорит мне о моем прошлом и о моем будущем, – признается художник.

Так, может быть, выглядывающий из черепа-пещеры пустынник есть своего рода метафизический автопортрет самого художника? Избегнем, однако, домыслов и отсебятины, тем более у Шемякина есть и «официальный» конный автопортрет, где череп также присутствует, как, впрочем, и другие некроэлементы. Законный вопрос: а в чем, собственно, разница между миро-творцом и мифо-творцом, окромя единой буквы? Ведь миф и есть мир, пусть и потусторонний, с самыми невероятными и страховитыми существами, какие только может изобрести человеческая фантазия. Босх с его буйной, необузданной фантазией был, как известно, любимым художником испанского короля-изувера Филиппа. А как бы отнесся к шемякинскому паноптикуму Сталин? Вопрос, признаю, гипотетический. А вот что, в самом деле, интересно: где Шемякин подсмотрел это гениальное ублюдство? Откуда явились эти гротески, упыри и уродцы? Из Апокалипсиса? Из фольклора? Из сновидений? Или художник-трагик творит в соавторстве со своей трагической эпохой?

* * *

О звездной дружбе Владимира Высоцкого и Михаила Шемякина я писал в книге «Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых» (М., 2016), для которой уболтал Шемякина дать не только иллюстрации, но в «гостевой отсек» чудесный мемуар «Марина, Мариночка, Маринка», героиня которого Марина Влади уже в своих воспоминаниях пишет, что «Миша Шемякин был такой худой, что разглядеть его можно было только в профиль».

Хоть дружба двух этих художников продлилась всего шесть лет, до преждевременной, в 42 года, гибели Высоцкого, да и встречались они не так часто – во время наездов Высоцкого в Париж, но обоим на эту дружбу крупно повезло – это был духовный союз по причине сродства душ. Кто знает, может, ни у Володи, ни у Миши не было по жизни более близкого человека. Именно в эти годы – 1975–1980 − Шемякин записал 107 песен Высоцкого. Помимо высокого качества самих записей необычайно важен уникальный, интимный адрес исполнения: Высоцкий пел не для безликой аудитории, а для своего близкого друга.

Эта дружба продолжилась post mortem: мало того что Шемякин способствовал трехтомному нью-йоркскому изданию Высоцкого в 1988 году, но в приложении к этому самому полному по тем временам собранию выпустил отдельной книжкой его стихи и песни со своими рисунками. Шемякин не просто придерживается стиховых драйвов, но отталкивается от них и дополняет. Ну да, по Декарту – тот самый щелчок, который приводит в движение в данном случае художественное воображение. Стихи Высоцкого – как источник вдохновения и кормовая база для Шемякина. Зритель может сопоставлять и сравнивать слово и изо, но вправе рассматривать эти рисунки как самостоятельные произведения искусства. Из этих семи черно-белых образов за 30 лет выросла целая симфония в цвете – 42 изображения, собранных в книге «Две судьбы» (СПб., 2012). На обложке и на титуле два автора – Владимир Высоцкий и Михаил Шемякин. Этой итоговой книге − с текстами и рисунками, фотографиями и воспоминаниями, комментариями и факсимиле – в высшей степени присущи полифонизм, трагизм, многомыслие. Она не только о сдвоенной, сплетенной судьбе двух художников, но о трагической судьбе России под их пристальным скрещенным взглядом.

Несмотря на великие взлеты, трагическая судьба России была усугублена и продлена во времени, и никакого просвета в конце этого бесконечного туннеля не видно. Увы.

Вот почему даже зонги Высоцкого к любимовскому спектаклю «Десять дней, которые потрясли мир», хронологически отнесенные к революциям 17-го, когда «в куски разлетелася корона», прочитывались тогда и до сих пор, особенно после прекрасного образа страстотерпицы России, распятой на кресте, в рисунке Шемякина, именно как «гераклитова метафора» по Мандельштамову определению:

Схлынули вешние воды,

Высохло все, накалилось,

Вышли на площадь уроды,

Солнце за тучами скрылось.

А урод-то сидит на уроде

И уродом другим погоняет,

И это все при народе,

Который приветствует вроде

И вроде бы все одобряет.

– Ну что ж, четче, чем сказал Высоцкий, не скажешь! – комментирует Шемякин. − Незавидная судьба у многострадальной России! Сколько раз вели мы ее, истерзанную и оплеванную, на очередное распинание! И сколько же будем еще распинать ее, глумиться над ней…

Высоцкий был «трагическим тенором эпохи», пусть его тенор был хрипловатым, охрипшим, хриплым. Вот-вот: «Охриплый голос мой приличен песне». Уж коли речь о поэте, то и цитаты из поэтов, пусть и в хронологически обратном порядке – Пушкин вослед Ахматовой, хотя ввиду общеизвестности я мог обойтись и без ссылок. Трагической эпохе под стать охриплый голос ее трагического тенора. Вот эту трагическую изнанку даже самых развеселых песен Высоцкого и почувствовал его друган Шемякин как никто другой. По совпадению с собственным трагическим мироощущением? Его рисунки – не просто дань дружбе, но по внутренней нужде, по личной творческой необходимости. В этих антииллюстративных иллюстрациях трагизм поэзии Высоцкого усилен за счет его трагической судьбы. Смерть художника отбрасывает обратный отсвет на его творения, перенаправляя и напрягая их сюжетный драйв и круто меняя семантику.

Как «Калина красная» стала восприниматься после смерти Шукшина в качестве, что ли, предсказательной ленты, так и стихотворение Высоцкого на смерть Шукшина – «Еще ни холодов, ни льдин. Земля тепла. Красна калина. А в землю лег еще один на Новодевичьем мужчина» – семантически изменилось после гибели самого Высоцкого и приобрело автобиографические черты – как преждевременный некролог самому себе, как эпитафия себе заживо. Как, впрочем, и другие его стихи и песни – к примеру, «Мои похоронá», к которым Михаил Шемякин сделал страшный и по сю пору актуальный рисунок: Высоцкий в гробу, а вокруг те, кто наживается на его смерти, используя его посмертную славу себе в карман. То же, впрочем, происходит с другими ранними покойниками – Бродским, Довлатовым…

Текст не неизменен во времени. Вроде бы те же слова, буквы, запятые, да не те! Не меняя слов, время переписывает наново поэзию и прозу. Потому и «гераклитова метафора», что текучесть есть неотъемлемая черта искусства. Один в один, эта дефиниция подходит к прочтению Михаилом Шемякиным стихов и песен Владимира Высоцкого.

* * *

Когда-то Мстислава Добужинского называли лучшим читателем среди графиков Петербурга. Я люблю этого художника тотально, всего, но «Белые ночи» Достоевского–Добужинского полагал кульминацией его утонченного искусства и, само собой, лучшим в изо портретом «умышленного» города моего любимого-нелюбимого писателя.

Имея такого блистательного предшественника-конкурента, Шемякин превзошел Добужинского в своем метафизическом цикле к «Преступлению и наказанию». И то сказать, в отличие от прозрачной повести раннего Достоевского роман Достоевского не просто глубже, а глубиннее, многослойнее, психоаналитичнее (пусть анахронизм!) и дает художнику вариативные возможности для прочтения. Шемякин воспользовался многими из этих потенций – пейзажной, портретной, сюжетной, бытовой, гротескной, достигнув в каждой отточенного мастерства.

Однако сквозь эту внешнюю все-таки романную канву проглядывает сквозь сны романных персонажей метафизическая чертовщина. Тот же Раскольников, который совершает убийство старухи-процентщицы многократно – готовясь к нему, совершая его и воспроизводя его, помимо своей воли, над снами мы не властны, в своих ночных видениях. Или Свидригайлов, соблазнив и доведя до самоубийства четырнадцатилетнюю девочку, видит во сне ее пятилетнюю двойницу, которая бесстыдно, мерзостно пытается его соблазнить. Здесь и возникает идея двойничества – недаром Достоевский был в таком фаворе у дедушки Зигги, что тот, метафизически уложив писателя на пресловутую кушетку, обнаружил в нем скрытый, подсознательный стимул и определил его не как индивидуальную, но коллективную русскую черту: сделку с совестью.

Не сговариваясь с Фрейдом, сверхумненький, а не только супер-пупер талантливый Шемякин (сочетание Алеши и Ивана Карамазовых по моим давним над ним наблюдениям) приходит к аналогичному выводу, когда ссылается на русские поговорки типа «Бес попутал» либо на слова Раскольникова: «Молчи, Соня… я ведь и сам знаю, что черт меня тащил. А старушонку эту черт убил, а не я». Вот это отчуждение зла от себя и трансфер на потустороннего двойника и есть помянутая сделка с совестью, от себя добавлю – фаустова сделка. Не отсюда ли обвал в России христианской и социалистической доктрин, выхолощенных от морального содержания и mea culpa?

Вот что удалось Михаилу Шемякину в его великолепном философическом цикле к «Преступлению и наказанию» – сопрячь, совместить несовместное: реальный и метафизический миры, в которых существуют не только романные герои, но и сущие человеки, мы с вами.

Нью-Йорк