Чемпионы противоречий

Жан-Поль Сартр отказался и от Нобелевки, и от экзистенциализма.  Фото из Национального архива Нидерландов

1958. Борис Пастернак

Давайте уже, положа руку на сердце или скрепя его, признаем: нобелевский роман Пастернака не самая лучшая проза, и прав Набоков, сказавший: «Доктор Живаго» – жалкая вещь, неуклюжая, банальная и мелодраматическая, с избитыми положениями, сладострастными адвокатами, неправдоподобными девушками, романтическими разбойниками и банальными совпадениями». И с такими любовными диалогами, добавим, что, кажется, Пастернак издевается: «– Ларуша, ангел мой… Ты лучше всех людей на свете.… Я ревную тебя к предметам твоего туалета, к каплям пота на твоей коже, к носящим в воздухе заразным болезням, которые могут пристать к тебе и отравить твою кровь… Я без ума, без памяти, без конца люблю тебя… – Держи меня все время в подчинении. Беспрестанно напоминай мне, что я твоя слепо тебя любящая раба… Окрыленность дана тебе, чтобы на крыльях улетать за облака, а мне, женщине, чтобы прижиматься к земле и крыльями прикрывать птенца от опасности». Невыносимо, да? Нельзя писать всерьез и читать такое, треш (и во многом другом, например, вездесущий, везде сующийся пейзаж).

Почему сам не увидел, в чем загвоздка? Думаю, в том, что (из письма 1959 года) «всегда стремился от поэзии к прозе, к повествованию и описанию взаимоотношений с окружающей действительностью, потому что такая проза мне представляется следствием и осуществлением того, что значит для меня поэзия. В соответствии с этим я могу сказать: стихи – это необработанная, неосуществленная проза…» И еще в том, что его каждый год, с 1946-го по 1950-й, выдвигали на Нобелевскую премию за поэзию, роман он только начал. Знал ли тогда об этом? Может, и нет, неважно.

«Стихи – необработанная, неосуществленная проза» – довольно же жестко, да? Не первый этап, а так, вроде неотесанного чурбана. Была бы она мечтой (неосуществленной), как же все стало бы на свои места: неудачный эксперимент по смене кожи – но ведь был удачный эксперимент, не романный, с рассказами и повестями, но без разницы, были действительно «живаги» – «Детство Люверс», «Охранная грамота» и т.д.

Стилистически «Люверс», «Грамота» и, с другой стороны, «Живаго» – разные, там – модернистский эксперимент и свежо, здесь – как написано в нобелевской формулировке, «…а также за продолжение традиций великого русского эпического романа» и затхло. Понятно, что раз «русский эпический роман», имеется в виду прежде всего Толстой (если бы все из XIX, было бы более обтекаемо, как в формулировке Бунина: «За строгое мастерство, с которым он развивает традиции русской классической прозы»). И можно сказать, что Пастернаку дали за Толстого, извиняясь (а Слуцкий на том разгромном собрании московской организации писателей так и говорит: «Что им наша литература? В год смерти Льва Николаевича Толстого Нобелевская премия присуждалась десятый раз. Десять раз подряд шведские академики не заметили гения автора «Анны Карениной»).

Оставим политику и гадость, она была двусторонней, ЦРУ напечатало массовым тиражом и раздавало бесплатно: «Эта книга имеет огромную пропагандистскую ценность. …У нас есть шанс заставить советских граждан призадуматься, что не в порядке с их правительством…» Пастернак к этому ни при чем. (Да и не такой на поверку «Доктор Живаго» антисоветский, во всяком случае не более чем «Хождение по мукам», «Белая гвардия», «Волны Черного моря» – или «Тихий Дон», с которым он конкурировал за Нобеля: не только ЦРУ давило на Нобелевский комитет, СССР со своей стороны тоже – за Шолохова – и додавил в 1965-м.)

А к Толстому при чем. Но сам Толстой уже ни при чем к новой эпохе, ее языку, способу мышления. Иначе говоря, живи Толстой в 1940–1950-е, он не стал бы писать, как Толстой и Пастернак.

У Пастернака не было времени дать отлежаться роману и лет через сколько-то посмотреть на него другими глазами, выбросить треш и переписать, все завертелось очень быстро. А после Нобелевской премии и всего того вокруг нее роман и вовсе стабилизировался в первичном, не переписываемом состоянии, и Пастернак уговорил себя (может, и нет, может, только других): «…Вовсе не шумиха, не присуждение премии, не актуальность или черты религиозности создали судьбу книги и привлекают к ней души… Дело в ее новизне, не той, которую намеренно завоевывают и прокламируют в своих заявлениях литературные течения и установки, а в непроизвольной новизне духа и стиля, которая действует на простые сердца немудреных читателей как их собственное сегодняшнее восприятие» (письмо сестре в 1959-м).

Но как бы ни хотелось ему свести счеты с поэзией прозой, последняя, 17-я глава романа – «Стихотворения Юрия Живаго», и если в нобелевской формулировке отбросить вторую, приведенную, часть, останется «За значительные достижения в современной лирической поэзии». И вообще, кто нам запрещает считать первые 16 глав одним большим затянутым неудавшимся предисловием к самому-самому, удавшемуся.

1963. Георгос Сеферис

В принципе толковать свои тексты западло, есть даже что-то вроде императива: «Если надо объяснять, то не надо объяснять». Все равно, мол, не объяснишь, а сюрприз испортишь. И этого императива придерживаются, представьте Джойса, написавшего еще один талмуд с разжевыванием первого, или Элиота: «Вот здесь я имел в виду…» Читатель кивает, но тоже имея в виду его, собаку, кусающую себя за хвост.

Раз уж упомянули Джойса, талмуд, плясать будем от него: вы никогда не задумывались, почему Джойс назвал его «Улисс» – не «Одиссей»? Да, то же самое, но не одно и то же, как не одно и то же римляне и греки, римляне из рода Энея, троянца, с которыми Одиссей воевал, британцы в своем фольклоре и самосознании – от Энея, вслед за римлянами, их завоевавшими и обогатившими. Я к тому, что Сеферис, которого и называют новым греческим Одиссеем (по судьбе изгнанника [Джойс – беженец, эмигрант], но не только), анти-Джойс, забирающий у Джойса греческое свое, и к формулировке Нобелевского комитета в данном случае никаких претензий: «За выдающиеся лирические произведения, исполненные преклонения перед миром древних эллинов».

Анти-«улиссовость» у Сефериса во всем: в ультракоротких поэмах об Одиссее, которого ни в названиях их («Поворот» [1931], «Водоем» [1932], «Роман-миф» [1935] – особенно мне нравится это, звучащее откровенно вызовом или насмешкой, «Кихли» [1947] и др.), ни во внешнем сюжете нет, в одностилистичности в противовес «улиссовской» тысяче стилей и техник, да много в чем, включая то, что Сефериса «греческим Джойсом» и не называют, как правило, «греческий Элиот» или «греческий Валери». И – представляемая по-разному герметичность. «Для меня лучшее тому свидетельство – его голос, когда он сам, и замечательно, читает свои стихи вслух: глухой, уходящий в глубину, ровный голос; голос, стирающий предмет, чтобы высвободить явь; голос без единой собственнической нотки, как странствие от острова к острову…» (Ив Бонфуа, «Под октябрьским солнцем», перевод Бориса Дубина)

Они оба темные, непонятные – но Джойс игривый, на него не давит груда веков, он не несет ответственности за историческое прошлое и резвится как мальчишка (он же издевается над мифом, да? Что такое «Улисс», как не одуряющая пародия на «Одиссею»). Тут вообще б остановиться, подумать: каково это греку, поэту, когда вся мировая литература стоит на твоих мифах, Гомере, трагедии, лирике, когда все, что ты считаешь своим, – я выражусь грубо – растаскивается, утрируется, иначе: бесчувственно (камни ж греку говорят напрямую, а не так, как нам, сквозь культурный слой).

Романы Мигеля Анхеля Астуриаса – крутой замес политики и «магичности».  Фото © UNESCO

И в этом не наглость (хотя, может, и здоровая наглость), и не крайняя необходимость (ну не поняли, кто им доктор), и не эксперимент (хотя – кто знает) похлеще Джойса, не объяснявшего себя в статьях или комментариях, и не ответка британцам-ирландцам за их отношение к древнегреческой (и с другой стороны, новогреческой как молодой и неопытной) культуре. Чтó все это, включая Джойса, мифу и Гомеру.

Сеферис, мне кажется, комментирует, растолковывает себя, как миф и Гомера.

1964. Жан-Поль Сартр

Изучивший Сартра еще в 1970-е в оригинале, Виктор Ерофеев называет его «...чемпионом всяческих противоречий – философских, политических, эстетических, каких угодно».

Важнейшие из «каких угодно» – литературные. Но в литературе противоречий не бывает, все во все встраивается, как в пазлах, и ничему не мешает.

Классический Сартр – «Тошнота» (1938), сборник «Стена» (1939, четыре рассказа и повесть), пьеса «За закрытыми дверями» (1943), философские «Бытие и ничто» (1943), «Экзистенциализм – это гуманизм» (1946) и другое в эти пусть 10 лет, – на котором строятся представления о нем как родоначальнике литературного экзистенциализма (второй родоначальник, Камю, экзистенциалистом себя так и не признал, и привычное уху «Сартр и Камю» – это далеко не «Лелек и Болек»), говорит и показывает, что сформировавшее человека: происхождение, воспитание, образование, привычка подергивать шеей или ногой – сформировало его как вещь, и теперь его задача – преодолеть, вырвавшись на свободу, туда, где он «сущность», а не существо, и сам по себе.

Но даже в рамках этого условного десятилетия Сартр перепрыгивает через себя, не успевая толком зафиксироваться, и «само по себе», так неплохо смотревшееся в «Тошноте» и всей литературной эпохе 30-х (от «Человека без свойств» и «Путешествия на край ночи», недаром же в «Тошноте» из Селина, из его пьесы «Церковь», эпиграф, – и до Гомбровича, Беккета и О’Брайена), во время войны становится сильно коллективистским, включая даже личностную ответственность за судьбы мира (и: «Экзистенциализм – это гуманизм», а в «Тошноте» главный герой Рокантен долго рассказывает, почему он не гуманист; гуманизм защищает в романе Самоучка, смешной мещанчик, читающий книги в библиотеке по алфавиту, почти что Бувар и Пекюше, в финале к тому же изгоняемый из библиотеки мещанским обществом за то, что приставал к мальчикам), а эпиграф «Это человек, не имеющий никакой значимости в коллективе, это всего-навсего индивид», как и весь роман и весь довоенный Сартр быстро устаревает в Сартре новом. (На большой вопрос, можно ли оставаться во время войны не коллективистом, отвечает романом «Капут» (1944) Курцио Малапарте, прошедший ее военным корреспондентом – Сартр во время войны преподавал в лицеях.)

В послевоенное время коллективизм практически означал «социализм», и Сартр вплотную сблизился с СССР, снова на 10 лет, до Венгерского восстания, – а индивидуализм был синонимом США со времен фронтира, и Сартр стал главным антиамериканистом новой эпохи, заразившим этим всю Францию, как заразил всю литературу экзистенциализмом, в 40–50-е занятую всецело им, но и в 60–70-е продолжавшую переосмыслять «человека-вещь» в «человеке-маске», «человеке-ящике» и т.д.

От экзистенциализма Сартр в итоге отказался, как отказался от Нобелевской премии в 1964-м (объяснив: это потому что в 1945-м отказался от ордена Почетного легиона) и в том же году от литературы как таковой (объяснив: она «суррогат действенного преобразования мира»).

Итак – без противоречий – во что встроен Сартр. А где существование: физиология, наследственность и среда – раз навсегда программируют человека, и вопрос о свободе воли вообще не стоит? Где «порок и добродетель суть те же продукты, что сахар и купорос», а поиск сущности антинаучен? За 60 лет до сартровского экзистенциализма во Франции – а потом разошлось по миру, и кто только ни испытал влияние – таким же образом громко заявил о себе натурализм, и Сартром был Золя (а Камю – Мопассан, не так чтобы всецело солидаризировавшийся по поводу натурализма с Золя).

Значит ли это, что экзистенциализм – не гуманизм, а антинатурализм и Сартру было достаточно просто перевернуть с ног на голову идеи Золя? Нет, литература ж не идеи, а то, как написано – синтаксис, стиль. И вот что касается стиля, он у Сартра не похож на то, как писали в 30-е: весело, ерничая, маньеристски, по-барочному витиевато. Стиль Сартра – закольцуем Ерофеевым: «составлен из лаконичных, четких, холодно-беспристрастных фраз, отшлифованных и ровных, как морская галька, вызвавшая «тошноту» Рокантена», «Сартр обнажает язык, борется со стилем как самозначащей ценностью». И в монографии «Что такое литература?» (1948) Сартр прямо говорит: «Нет ничего более злосчастного, чем та литературная практика, которая, по-моему, именуется поэтической прозой и которая пользуется словами для создания гармонических туманностей, перекликающихся между собой и наполненных смутным смыслом в противоречие ясному значению», – вычеркивая себя из 30-х.

Зато вписывая туда, где стиль, лишь фиксирующий события, беспристрастный и «по-научному» объективный: принципиально нелитературный, протокола, никакой, – в натурализм.

1967. Мигель Анхель Астуриас

Есть ощущение, что слова «магический реализм» придумали для одного Гарсиа Маркеса и другие латиноамериканские писатели не попадают – ни в каком плохом смысле: просто пишут по-своему, без той «магичности», что в «Ста годах одиночества». Есть еще одно ощущение – что «магический реализм» никакой не латиноамериканский, – когда «магическими реалистами» называют Павича, Салмана Рушди или Джонатана Кэрролла. Или совсем уж Кафку – анахронистично, но при таком-то подходе широком сгодится. Кафка – да, чувствуется, повлиял на «магический реализм», Кафка – бабка (повивальная); а Гарсиа Маркес уже, в свою очередь, заразил всех. Но если забыть на минуту о Кафке…

Забывая о Кафке, вспоминаем о Нобелевской премии, которую ему не дали (и не могли), – но когда-то же и она пригождается, раскрывает глаза на что-нибудь в литературных закономерностях и потоках. Ее Гарсиа Маркес получил в 1982-м за «фантазию и реальность, которые, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого континента» – и за 15 лет до него, первым из латиноамериканских прозаиков (из поэтов – в 1945-м чилийка Габриэла Мистраль), Астуриас в 1967-м «за яркое творческое достижение, в основе которого лежит интерес к обычаям и традициям индейцев Латинской Америки» (следующим из латиноамериканцев снова дали поэту и снова чилийцу – Пабло Неруде в 1971-м). Астуриас и есть тот второй настоящий «магический реалист», кроме Гарсиа Маркеса, и первый по Нобелевской премии.

Да и вообще первый: «магический реализм» у него начался с романа «Маисовые люди» в 1949-м, а если подумать, то и предыдущий (и самый знаменитый) «Синьор президент» 1946-го (а написанный в 1933-м), политический, – уже тоже.

За «магичность» в «реализме» как бы отвечают народные сказки и легенды, переплетенные с ним крепко-накрепко, – и с ними у Астуриаса (он и сам майя, индеец по матери, а по отцу – метис; и на фотографиях выглядит как жрец или вождь) все в порядке: еще в 1930-м он издал свои (мамины) «Легенды Гватемалы», но и в 1967-м, как раз в год Нобелевки, – сборник легенд «Зеркало Лиды Саль». Сказки и легенды, как видите, он может и не переплетать с «реализмом». Но вот что интереснее: сама политика, ее потусторонность, загадочность, дьявольская чудесность – как в сказке, – «магична» в его романах. Они – политические, «банановая трилогия» «Ураган» (1950), «Зеленый Папа» (1954), «Глаза погребенных» (1960) – вроде продолжают «Синьора президента», но присмотреться – нет, все-таки «Маисовых людей».

Вся латиноамериканская литература круто политизирована – с XIX века в любой ее стране череда диктатур практически без остановки, плюс «банановый» североамериканский неоколониализм, «Юнайтед фрут», – и фольклор может объяснять это или не объяснять, пропитывая собой. Или вообще отсутствовать в замесе, оставляя как есть в чистом виде политику без «магичности».

Замес Астуриаса таков, что начинаешь читать роман как политический – заканчиваешь как «магический», и наоборот.

Харьков