Моя муза ходит в теплых панталонах

Дневник пестрит рисунками, поисками форм, должного их напряжения. Лев Юдин. Пляж в Озерках. 1930-е. Иллюстрация из книги

О том, что Лев Юдин (1903–1941) вел дневник с 1921 по 1938 год, не знали даже его близкие. Обнаружилось это случайно. Во время войны, когда художник был на фронте, а жена с ребенком в эвакуации, бывшая соседка по квартире увидела, как новые жильцы растапливают печь какими-то бумагами... Она спрятала записи в сундук и потом передала вдове художника Марии Гороховой. Архив художника в 1988 году приобретет Русский музей. Но в силу сложносоставности посвященного Юдину исследования – а это именно академический труд, с подробными комментариями специалиста по русскому авангарду, ведущего научного сотрудника отдела новейших течений Русского музея Ирины Карасик, – привлечены и другие архивы. Большая часть материалов публикуется впервые.

Лев Юдин. Сказать – своё... Дневники. Документы. Письма. Свидетельства современников. / Сост., авт. вст. ст. и комм. И.Н. Карасик. – М.: Фонд «Русский авангард», 2018. – 904 с.

Если конспективно, то Юдин родился в Витебске, в 1920-м вступил в созданное Малевичем общество «Утвердители нового искусства» – Уновис. Потом переехал в Петроград, там в Институте высших художественных знаний при Музее художественной культуры занимался изучением, в частности, кубизма – многие называли художника лучшим знатоком этого направления в СССР. Был научным сотрудником Государственного института художественной культуры, работал там в Комитете современного изобразительного искусства. Перечисление организаций – лишнее напоминание о чаяниях авангарда, желавшего переосмыслить и переустроить новое искусство в новом мире. Одновременно Юдин занимался графикой – иллюстрировал Маршака, обэриутов Введенского и Хармса, сотрудничал с журналами «Воробей», «Еж» и «Чиж», и в этой ипостаси его тоже очень ценили. В конце 1930-х он оформлял Ленинград к «маям» и к «октябрям». В 1941-м был мобилизован. В книге раздел писем оканчивается весточкой жене от 6 ноября, поздравлением с наступающим праздником: «Я сейчас на пути в свою часть. Проезжал мимо твоего дома. <... > Хочу будущий праздник встретить с вами». 9 или 10 ноября Лев Юдин, командир взвода 329-го стрелкового полка, погиб.

Имена других соратников Малевича – Николая Суетина, Ильи Чашника, Константина Рождественского, Веры Ермолаевой – у неспециалистов сегодня больше на слуху, Лев Юдин остался в тени. Хотя он был активным участником художественной жизни, произведений его сохранилось, увы, немного, и, как пишет Ирина Карасик, «законченные супрематические работы Юдина неизвестны». Зато дневник пестрит рисунками, поисками форм, должного их напряжения в духе заданий Малевича, – так что этот документ еще и о системе новатора-супрематиста. Отдельные выдержки из дневников иногда публиковались, но как раз в связи с великим Казимиром. Теперь на первый план вышел сам Юдин.

Ирина Карасик называет эти тексты психологическим документом эпохи, где вокруг Юдина есть и метод Малевича, но также много всего про само время. Это и штрих к портрету Малевича – его манера ставить художественному по медицинской терминологии «диагноз», и переписка Юдина с современниками. Сам его дневник неспециалисту не всегда просто воспринимать в том аспекте, который касается преломления малевичевской теории. Но как раз через записи Юдина видишь и живое восприятие этой теории совсем юным художником, и порой то внутреннее сопротивление – при всем пиетете к учителю, – которое она вызывала. Юдин постоянно сомневается в себе, мается, мечется, доверяя переживания дневнику. То восхищается Малевичем, то признается себе в том, что его манит живописность Фалька. К тексту-расшифровке, где речь пойдет о малевичевском «принципе экономии», о «металлоцвете», приведены и факсимиле многих дневниковых страниц с рисунками, и репродукции работ, и фотографии художника и современников. Но искусство, которому в основном посвящен дневник, все-таки не заслоняет жизни. И наряду, к примеру, с поисками формы и цвета (парадоксально звучит «серый близок серому возгорания») он, любитель танцев, волейбола, рыбалки и коньков, напишет: «Мне необходимо для моего искусства научиться танцевать чарльстон». Или после размышлений о Ларионове и Пикассо: «Моя муза ходит в теплых панталонах зимой, чтобы не простудиться».

Сама структура 900-страничного тома, академически строгая, – с тематическими блоками, внутри которых тексты распределены по хронологии, – создает свою драматургию, когда сказанным в одном месте словам вдруг эхом, «ответом» отзываются реплики из другого раздела. Например, читаешь письмо Малевича Юдину от 1924 года, где мастер наказывает «усиленно поработать в Эрмитаже над изучением живописной структуры Рубенса, Рембрандта, Тициана, Ватто, Пуссена и других живописцев». С одной стороны, вспомнишь хрестоматийно хлесткие слова супрематиста: «Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства», да его порицание что Венеры Милосской, что Микеланджело. С другой – и акцент Малевича на живопись как таковую, то есть не отягощенную сюжетом, и метод работы супрематиста с таким заданием воспринимаются объемнее. Сам Юдин тут предстает человеком, жадно интересующимся искусством отнюдь не только европейских современников и своих коллег, но живописью от Кранаха, от голландцев, близких ему вниманием к быту, до группы «Наби», причем это интерес живой, аналитический. Юдин «примеряет» чужое на себя, ищет, чего бы ему самому хотелось достичь. В 1935 году, несколько месяцев спустя после смерти Малевича, Юдин записал в дневнике: «Ты дал мне целый мир. Теперь как смогу буду сам идти. Ты дал мне мерку, масштаб, а сказать мне суждено совсем другое, сказать – свое». Заглавие теперешнего издания – из этих слов.