Орава молодых и мускулистых

Напасть на зрителя и доказать ему, что ты хочешь: Владимир Высоцкий и Николай Губенко на репетиции спектакля «Пугачев». Фото Александра Стернина

20 лет на сцене театра «Содружество актеров Таганки» с неизменным аншлагами идет спектакль «ВВС», посвященный Владимиру Высоцкому. В 2000 году, на 20-летие со дня смерти поэта и актера, было сделано интервью с режиссером и художественным руководителем театра Николаем Губенко о спектакле. Беседа прошла прямо в театре, что называется, «у станка». Интервью, увы, не было тогда опубликовано. Недавно редакция «НГ-EL» выяснила у Николая Губенко, насколько поменялись положение вещей и его взгляды за этот период. Режиссер завизировал интервью, внес в него некоторые изменения, касающиеся, в частности, самой постановки (раньше в ней звучала песня Аллы Пугачевой «Полковник», теперь не звучит), того, насколько задействовано сегодня в театре старое поколение актеров, игравших вместе с Владимиром Высоцким. По случаю 80-летия со дня рождения поэта и актера предлагаем обновленную версию интервью (материалы о Высоцком также читайте здесь и здесь). С Николаем ГУБЕНКО беседовала Елена СЕМЕНОВА.

– Николай Николаевич, как давно идет в театре спектакль «ВВС»?

– В 1995 году мы сыграли спектакль памяти Владимира Высоцкого. А потом на его основе сделали спектакль «ВВС». Его премьера состоялась в 1998 году.

– Как изменилась публика с тех времен, когда в театре играл Высоцкий, и менялась ли она за годы, когда шел ваш спектакль?

– Я могу сказать, что она значительно изменилась. Скажем, с десятилетней давности или, если говорить конкретнее, с тех времен, когда театр был храмом и люди шли туда за духовной пищей, за размышлениями о жизни, чтобы найти аналогии в той или иной драматургии, в том или ином театральном изложении со своей конкретной биографической ситуацией. Это были люди, стремящиеся к самостоятельности, к размышлениям, к самоусовершенствованию, если хотите; непохожие на нынешнего зрителя, который, к несчастью, грешит пристрастием к зрелищности, развлекательности и, напротив, всячески старается уйти от размышления о судьбе страны, о собственной судьбе, о судьбе близких, от ответов на вопросы «почему», «за что», «как так случилось». В последние два-три года особенно радует то, что уже на новом этапе эта странная квинтэссенция прошлого зрителя с настоящим и его потребностями, кажется, начинает возвращаться в новом качестве. Публика стала заполнять залы. Я не говорю сейчас только о своем театре, я говорю обо всем театре в целом в стране. В 1991, 1994–95 годах был определенный откат, когда залы пустовали даже в таких выдающихся театрах, как БДТ или в том же «Ленкоме», несмотря на их «Юнону» и «Авось» и всю зрелищность, мастерство Марка Захарова, не говоря уже о нашем театре, который полностью находился в какой-то информационной блокаде. В этом смысле спектакль «ВВС», на мой взгляд, в достаточной степени удовлетворителен и для прошлых зрителей, которые ностальгируют по размышлению о жизни, и для нынешних, которые предпочитают ритм, музыку, звук…

– А как вы смотрите на творчество Владимира Высоцкого с точки зрения вот этой пресловутой массовости?

– Дело в том, что содержательность Высоцкого в лучших своих проявлениях забирает именно прикладными возможностями к судьбе каждого человека, будь то девушка, женщина, жестокий, злой или добрый человек. Она забирает подробностями знания человеческой сущности, конкретикой материала, бытовыми подробностями, узнаваемостью жизненных ситуаций. В этом Владимир на определенном этапе был непревзойден. Он даже отдавал предпочтение такого рода поэзии, нежели поэзии ритма, поэзии музыки, поэзии высокой образности. Благодаря этому он забрал на себя гигантскую аудиторию. И вот не только для многих его слушателей, но и для нас, людей, которые с ним работали (я уже не говорю о близких), было неожиданностью, что посмертно вдруг обнаружилось порядка 40–50 выдающихся поэтических произведений, которые он не успел, а может быть, не захотел положить на музыку. В любом случае меня радует то, что спектакль «ВВС» идет с неизменными аншлагами.

– Это мы успели заметить.

– Радует также то, что этот спектакль не похож на спектакль «Панихида», как его задумывал Юрий Петрович Любимов сразу же после смерти Володи. Если вы видели и то и другое, то наверняка заметили, что позиции подхода к Володе у нас с Юрием Петровичем разные. Он вычленял в нем одиночество, индивидуализм, противостояние тому жизненному моменту и обстоятельствам, в которых он жил. Я же, напротив, пытаюсь из него извлечь то, что объединяет, что делает его таким, как все, то, что может еще сплотить всех оставшихся в живых, дать ощутить чувство локтя, чувство товарищества.

– Видоизменялся ли ваш спектакль со времени появления его на сцене?

– Нет, вы знаете, он сразу сложился и в том виде идет и сейчас. Правда, еще в репетиционном периоде у нас был некий скоморошеский блок. Мы строили его как раз на попытке удовлетворить публику в области зрелищности. Там были трапеции, летали всякие воздушные гимнасты, акробаты. Было много шума. У Володи вообще очень мощная скоморошеская традиция, взятая еще из спектакля «Пугачев», к которому он написал отдельные зонги. Но у меня это не получилось, и я это выбросил.

– А как песня Филиппа Киркорова «Зайка моя» вписывается в общий фон вашей композиции?

– Мне хотелось показать тщетность излишнего популизма в песнях Филиппа Киркорова и всех наших поверхностных лидеров, которые мало внимания уделяют содержанию. Мне хотелось показать примитив их подхода к тексту и отличие от Володи, который в своих проявлениях глубок и состоятелен. Это своего рода контрапункт Киркорову и его поэзии, его устремлениям к тому серьезному взгляду на жизнь, который существует у Володи даже в его «подворотном» цикле, в его «блатном» цикле.

– Вы работаете с молодежью. Как, на ваш взгляд, изменилось качество актерского состава со времен Высоцкого?

– Ну, старое поколение тех, кто работал с Высоцким непосредственно, вы сейчас почти не видите на сцене. Нет Зинаиды Славиной в спектаклях, нет Сайко, только Миша Лебедев, Лида Савченко и еще несколько актеров продолжают работать. Что касается молодежи, то ее трудно убедить в серьезности воздействия сценического искусства, убедить в возможности изменения человека, зрителя, сидящего в зале, к лучшему посредством того, что происходит на площадке. Не знаю, удается ли мне их убедить или они только прикидываются, что понимают. Каждый раз приходится их заряжать. Скажем, в канун спектакля Дня Победы читать традиционные, казалось бы, проповеди о памяти погибших. И, в частности, о Володе, который работал на разрыв аорты и пахал по 24 часа в сутки. Этот человек многое знал, во многом участвовал и сам настойчиво менял обстоятельства своей жизни, изучая, скажем, жизнь подводников, армии, шахтеров, космонавтов, официанток с тем, чтобы накапливать вот этот человеческий материал не только для поэзии, но и для актерства. Убедить артистов, что труд их полезен, – очень сложно. Они – разуверившееся поколение, которое не может осознать ценности такого понятия, как трудолюбие. Мы же были воспитаны в коленопреклонении перед этим понятием. Кем бы ты ни был – слесарь, токарь, лекальщик, актер, режиссер...

– У Высоцкого было много друзей не только в театре, но и других кругах. За кулисами актеры говорят, что эти друзья, например врачи, до сих пор помогают актерам Театра на Таганке: бесплатно лечат, возвращают с того света. Это так?

– Если речь идет о врачах, то у него действительно было среди них много знакомых, связанных с его недугом. Вы же знаете, что он несколько раз был в реанимации. У него были широкие связи и среди высокой академической профессуры. Я знаю, что они продолжают помогать старшему поколению. Это хорошо.

– А как складывались ваши отношения с Владимиром Семеновичем? Как вы пересекались с ним в работе?

– Я работал с ним как актер с актером. Когда я в 1964 году пришел в театр сразу после вуза, Володи там еще не было. Он пришел на год позднее. За это время мной были наработаны две-три роли. Потом, в 1968 году, я ушел из театра по собственному желанию. Юрий Петрович не позволил мне совмещать институт (учебу на режиссера) с театром. Это бы отняло много времени. Володе перешли все мои роли: в спектакле «Добрый человек из Сезуана», роли в «Павших и живых», роль в «Десяти днях, которые потрясли в мир». Потом, когда Володя умер, Юрий Петрович попросил меня вернуться в театр. У нас с Володей были сугубо профессиональные актерские отношения.

– На сцене, за кулисами, на репетициях актер может проявляться по-разному. Каково было отношение Высоцкого к актерской работе?

– В те годы вообще подход актера, будь он за кулисами, в репетиционном периоде или при выходе на сцену, отличался какой-то религиозностью. Тогда театр был для каждого из нас до такой степени частью души, что если речь не шла о почти религиозном экстазе, то подготовка к любому спектаклю была до такой степени серьезной и обстановка за кулисами была до такой степени уважительной, что сравнить ее с нынешней бесшабашностью просто невозможно. Сейчас переговорил, рассказал анекдот и – пошел на сцену. Тогда мы этим не грешили. В этом смысле Володя ничем не отличался от Зины Славиной. Он был очень серьезен в отношении профессии и боготворил сцену. Это боготворение обязывает тебя входить на сцену всякий раз, как в храм. Я не религиозный человек, но не было выхода за все время работы в театре, чтобы я не перекрестился. Кстати, в 1965–66 годах у нас в театре было медицинское обследование всей труппы в области давления и выброса адреналина. Актер гипотонического склада, играющий мощные энергетические, зарядные роли (а я, как и Володя, играл такие роли), испытывает на себе колебания давления с 110 до 200. Выходишь – есть у тебя перерыв в 10 минут, а потом опять на сцену. И так раз 18–20 за спектакль. Это свидетельство не только физиологии, но и подхода человека. Это как бы экспериментально подтвержденное отношение к сцене.

– Сложно ли было общаться с Высоцким на репетициях?

– Нет, нисколько нет. Он был очень хорошим партнером, очень дисциплинированным, очень податливым и впитывающим, помогающим тебе с ним работать. Понимаете, это был театр ансамбля индивидуальностей как таковых. Они должны были растворяться друг в друге. Это у Любимова получалось. Когда труппа выходила на сцену, все самые яркие индивидуальности сливались, приумножая общий качественный результат, способствуя творческой мощи. Это была орава молодых и мускулистых ребят, которые хотели как бы напасть на зрителя и доказать ему, что они хотят.