Дарья Курдюкова
В сентябре ему могло бы исполниться 90. Длинная жизнь и насыщенная. Классик московского романтического концептуализма, в центр своей вселенной поставивший маленького человека, смог вырваться из советского космоса и построить международную карьеру, сделавшись классиком современности.
И речь, конечно, не о том, что после аукционного рекорда 2008 года с картиной «Жук» он стал самым дорогим из живых российских художников. И даже не только о том, что его работы рассредоточены по мировым собраниям, – это следствие. Кабаков показал, как можно сформулировать, визуализировать процесс переживания чего-то, что казалось бесконечным, потом ушло в прошлое, а теперь, увы, вернулось. Чего ему, уроженцу Днепропетровска, стоили переживания нынешних событий? Последняя его выставка в России прошла на рубеже 2018–2019 годов, в Третьяковскую галерею переехала из Эрмитажа, а туда отправилась из лондонской галереи Тейт Модерн, где была показана в 2017-м. Называлась она по одной из инсталляций «В будущее возьмут не всех». Сам он на нее приехать уже не смог, его заменяла жена и соавтор Эмилия Кабакова.
Укорененный в советской культуре с мизерабельным бытом, лозунгами, коммунальщиной, маленьким человеком как продолжателем гоголевской традиции, который превратился уже в экзистенциальное понятие, – Кабаков тогда заговорил об этом современным языком. Современным в смысле мирового художественного контекста – мир во второй половине прошлого века пережил перформативный переворот. И дело не в перформансах, которыми Кабаков не занимался, а в сближении автора и зрителя, в том, что опыт, предлагаемый произведением искусства, начал принципиально иначе переживаться.
Илья Кабаков в 1980-х ввел понятие «тотальной инсталляции», где, по его пояснению, «зритель долго, в рассеянной сосредоточенности бродит… рассматривает, отходит, размышляет, подходит вновь; окружающая его особая атмосфера концентрирует внимание, заставляет погрузиться в воспоминания, переходить в своем размышлении с уровня на уровень». Правильно построенная такая инсталляция должна «работать» на всех этажах: от самого банального, профанного до высокоинтеллектуального, «духовного». Она показывает потребность в новом опыте переживания искусства. В его проживании здесь и сейчас.
От законченного в 1985-м в кабаковской мастерской на Сретенском бульваре «Человека, улетевшего в космос из своей комнаты» (знаковая для современного искусства инсталляция находится в собрании Центра Помпиду, а пространство мастерской, хочется верить, станет одним из малых музеев Третьяковской галереи) до «Красного вагона», в 1991-м появившегося в Кунстхалле Дюссельдорфа, прошло немного времени. В него многое уместилось. От осуществления маниакальной, фобической мечты чудака, катапультировавшегося в некий космос из затхлого общежития коммуналки как метафоры душного советского проекта, Кабаков пришел к «Красному вагону», показавшему столетие развития этого самого советского проекта, который закончился свалкой. Показал незадолго до падения СССР.
В скобки 1985-го и 1991-го уместились и огромный проект, эдакая сверхтотальная инсталляция «Десять персонажей», в 1988-м сведшая воедино в Галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке разных героев (включая улетевшего в космос человека и, например, «Мусорного человека», «который никогда ничего не выбрасывал»), и эмиграция в Штаты. Кабаков искал форму нарратива о маленьком человеке, оказавшуюся центральной еще в начале 1970-х, когда появились тоже знаковые для него концептуальные альбомы. Разброшюрованные листы с рисунками (книжная иллюстрация была отдельной страницей кабаковской жизни) и подписями в цикле «Десять персонажей» представляли маленьких людей с их повседневностью, страхами и чаяниями. Характерно, что цикл открывался и закрывался альбомами, сами названия которых были сущностными характеристиками персонажей: «В’шкафусидящий Примаков» и «В’окноглядящий Архипов».
Маленький человек, персонаж, отчасти alter ego, отчасти метафора – это способ действия художника, форма, в которой заключена противоречивая двойственность быта и внутренней, с ее рефлексией, человеческой жизни. Противоречивость абсурда, иронии и вдруг проступающей сквозь это пронзительности. Пронзительность была и в инсталляции «Туалет», установленной на IX кассельской Documenta: этот «домик» не только обжит (так не живут? – но так живут), он был еще и воспоминанием о том, как матери Кабакова в пору его учебы в Москве приходилось ютиться по углам и даже ночевать в неработавшем школьном туалете. Пронзительность была и в инсталляции «Лабиринт. Альбом моей матери», где тусклые коридоры сшивали воедино написанные ею по просьбе сына воспоминания. Углы и закутки стали закоулками памяти.
Через быт Кабаков выходил на размышления об искусстве и о месте художника, когда «Пустой музей» скучал в классичности собственного интерьера, но под «Пассакалию» Баха вместо пустых стен мысленно каждый мог создать свой воображаемый музей. Инсталляция «В будущее возьмут не всех» стала нелобовым образом иерархий, рассуждений об искусстве «плохом» и «хорошем» – с вечно уходящим поездом, на который художник не успел или его не приняли. За малостью персонажей была кабаковская глубина. Его в будущее давно приняли. Про прошлое наше он сказал. Про будущее – тоже.
