|
|
Годар снимал штучное кино. Фото Reuters |
Годара, конечно, будут вспоминать в первую очередь как основоположника французской «новой волны», кинематографиста, ставшего классиком при жизни, пережившего не одну историческую и культурную эпоху и всех тех, с кем когда-то начинал. Но еще и как кинореволюционера и неустанного исследователя киноязыка, не перестававшего творить и искать в своем творчестве что-то новое и неизведанное до последних дней – и, думается, все-таки нашедшего смысл кино.
Свое главное образование, определившее дальнейшую судьбу, Годар получал вовсе не на университетских скамьях (хотя и учился в Сорбонне), а в киноклубах, популярном явлении в послевоенном Париже. Там, за просмотрами и обсуждениями, познакомился с будущими союзниками – Трюффо, Шабролем, Риветтом. Синефильский кружок превратился в журнал о кино, знаменитые «Cahiers du cinema», а потом критики, познававшие фильмы через текст, и сами стали режиссерами.
Насмотренность Годара отчетливо видна уже в первом его шедевре – «На последнем дыхании» с Жан-Полем Бельмондо. Ее он делает приемом и основой киноязыка, которым говорит со зрителем. Наполняя фильм множеством цитат и отсылок, словно затевает причудливую игру. Которую позднее подхватят его талантливые поклонники и последователи, от Бертолуччи до Тарантино, цитируя уже самого Годара.
Дальше – сплошные эксперименты с изображением, жанрами, темами. От «Безумного Пьеро» с Бельмондо – пестрого анархического манифеста про беглецов, опьяненных свободой и друг другом, – до черно-белого, сдержанного и стильного «Альфавиля», антиутопии с элементами нуара. От политическо-литературной «Китаянки», в которой идеи Мао вплетены в сюжетную канву вольного прочтения «Бесов» Достоевского, до издевательской киноманской «Страсти». Пожалуй, нет и не было в мире столь же цельного в своей непоследовательности и многогранности и столь увлеченного, отчаянного и бесстрашного в стремлении познать, попробовать, препарировать дело своей жизни, режиссера.
Всегда сторонясь собственной, настигшей его очень рано, популярности, даже культовости, Годар снимал штучное кино, чем дальше, тем больше, в хорошем смысле, издеваясь над зрителем. Вначале бесстыдно накладывая европейскую философию на голливудские жанры, позднее – препарируя якобы величайшие технические достижения.
Тем, кто ждал повторения раннего творчества, он отвечал все более безумными экспериментами, другим показывал, что нет никаких пределов, третьим, умникам, возомнившим, что они все поняли про кино, подарил свои поздние «Фильм-социализм» и «Прощай, речь». Где не поймешь – что свое, а что заимствовано, где надоевший эффект 3D дарит не объем, а проблемы со зрением, где может не быть сюжета, но есть недостижимая цельность того самого языка и художественного замысла. Где все вывернуто наизнанку, но вдруг обретает свое истинное предназначение. Потому что, кажется, единственный, кто понял все про кино, – Жан-Люк Годар.
