И стал тот камень

Ромен Гари – двойной гонкуровский лауреат, «великий мистификатор». Фото из книги Мириам Анисимов «Ромен Гари, хамелеон»

На следующей же неделе – также по традиции – расскажем о некоторых писателях, кому премия эта все же досталась.

Мигель Отеро Сильва (1908–1985)

Не магический реализм – общее и главное в латиноамериканской литературе, а виоленсия, то есть насилие, террор. Что ты будешь делать, два века сплошных диктатур, диктатура за диктатурой, в каждой стране и практически без продыху, помягче, пожестче, но и те, которые помягче, все одно диктатура; родная тема, свои сукины сыны.

Сукин сын, которого все боятся, тиран, тиранище, «Сеньор президент» (1946) Астуриаса, «Превратности метода» (1974) Алехо Карпентьера, «Я, Верховный» (1974) Роа Бастоса, «Осень патриарха» (1975) Гарсиа Маркеса, «Праздник козла» (2000) Варгаса Льосы (гватемалец, кубинец, парагваец, колумбиец, перуанец), но можно перечислять еще и еще. В этом ряду и вышедший в 1979‑м роман Отеро Сильвы «Лопе де Агирре, Князь Свободы» о баскском конкистадоре XVI века, которого испанские хроники называют «эль тирано», а Боливар – первым борцом за независимость Америки. Сукин сын у Отеро Сильвы жесток, но во многом и симпатичен, во всяком случае более честен, чем его враги. Правда, так же пленительны образы тиранов и у других, Гарсиа Маркеса, Варгаса Льосы и т.д., иначе, по‑видимому, нельзя, если по‑человечески.

«Лопе де Агирре» и самый магичнореалистский роман Отеро Сильвы, до этого («Лихорадка» (1939), «Мертвые дома» (1955), «Контора № 1» (1961), «Пятеро, которые молчали» (1963), «Когда хочется плакать, не плачу» (1970)) он был просто реалистский, социально‑критичный. Сплав стилей, жанров (историческая хроника, поэма в прозе, пьеса‑трагедия, письма; возможно, эпос), голосов – когда не столь понятно, кто говорит, рассказывает историю, важно, что и как говорит, – «Лопе де Агирре» не обскакал всех магичных реалистов, но Отеро Сильва утвердился и разогрелся.

О следующем, новом, что станет последним его романом, во время работы он сказал (в письме переводчику Юрию Дашкевичу): «Речь идет о некоем старческом сумасбродстве, коему нет прощения божьего... Как бы то ни было, ставка сделана, знаю – влетит мне, но ведь один китайский ученый замечал: «Никогда не поздно выглядеть смешным». По такому гамлетовскому настроению понятно, что он замыслил выйти за границы латиноамериканской литературы, и когда в 1984‑м, за год до смерти, появился роман «И стал тот камень Христом», действительно всех удививший, цель была достигнута.

Вероятно, после нетираноборческого «Лопе де Агирре» и предыдущих, антидиктатурных романов Отеро Сильвы большинство искало то же – ревизию, критику и в его романе об Иисусе, но там этого не было: «...ограничусь несколько поэтическим повествованием о том, что сотворил Назарянин в течение двух или трех лет жития в Палестине; в качестве основных источников использую рассказы четырех евангелистов…» (из того же письма Дашкевичу).

Никто из латиноамериканцев ничего такого никогда не писал (у Борхеса есть несколько рассказов, «Три версии предательства Иуды», «Биатанатос», «Секта тридцати», но вы ж понимаете, что они не о том Иисусе), почему – не вопрос, вопрос – что писали, и много, другие. Взявшись за Евангелие, Отеро Сильва зашел на территорию сотен романов и т.п. об Иисусе‑богоборце, Иисусе‑небоге, Иисусе‑человеке. Начиная с «Жизни Иисуса» (1863) Ренана (которую Мережковский назвал «евангелием от Пилата»), любое евангелие в литературе – от кого‑то: «Евангелие от Иуды» (1973) Генрика Панаса, поляка, «Евангелие от Иисуса» (1991) Жозе Сарамаго, португальца, «Евангелие от Сына Божия» (1997) Нормана Мейлера, американца, «Евангелие от Марии Магдалины» (2005) Хуа на Тафура, колумбийца, – и даже если в названии не говорится, от кого, то в тексте есть рассказчик: Агав из Декаполиса в «Царе Иисусе» (1946) Роберта Грейвза, Азор, сына Садока, в «Человеке из Назарета» (1979) Энтони Бёрджесса, британцев. Но и если рассказчика нет, не значит, что оно ни от кого: каждому хочется видеть своего Иисуса, иначе незачем браться.

В «И стал тот камень Христом» Иисус как Иисус, без девиаций, Отеро Сильва не отходит от четырех евангелий, только сплавляет их воедино в романную форму, придавая повествовательный ритм. Не все, что у них, вошло, и возникло, чего не было, – но не на пустом месте: по логике, могло содержаться. Это евангелие от никого, от Отеро Сильвы, но лучше сказать – евангелие от Евангелия, камень, ставший Христом.

Ромен Гари (1914–1980)

Все согласны, что Ажар лучше Гари – бойчее, озорнее, стилистичнее. Во всяком случае, позднего Гари. Это так задолбало Гари, что он написал эссе «Жизнь и смерть Эмиля Ажара», где рассказал, что Ажар – это он – и о причинах: «Я славно повеселился». Повеселились и гонкуровцы, узнав, – присудившие премию, что дважды никому не вручается, Ажару (1975) после Гари (1956) – и так он и вошел в историю, двойной лауреат, как «великий мистификатор». А жаль, Ажар – писатель другой.

Что стояло за весельем, об этом тоже в некрологе, или скорей большой эпитафии Ажару, а также в эпитафии себе, тоже большой, на 20 страниц, предсмертной записке, эссе: «Я наконец достиг предела самовыражения». Стало быть, верной дорогой стал Ажар, до которого были и другие: «Я уже дважды пытался вырваться, скрывшись под псевдонимами: Фоско Синибальди для «Человека с голубем» (1958. – А.К.) – было продано 500 экземпляров, и Шатан Бога для книги «Головы Стефании» (1974. – А.К.), которую начали покупать только тогда, когда я признался в авторстве».

Что значит «вырваться», откуда? «Мне надоело быть только самим собой. Мне надоел образ Ромена Гари, который мне навязали раз и навсегда 30 лет назад, когда «Европейское воспитание» принесло неожиданную славу молодому летчику и Сартр написал в «Тан модерн»: «Надо подождать несколько лет, прежде чем окончательно признать «Европейское воспитание» (1944 – в переводе на английский; 1945 – на языке оригинала, французском. – А.К.) лучшим романом о Сопротивлении… «Тридцать лет! «Мне сделали лицо». Возможно, я сам бессознательно пошел на это. Так казалось проще: образ был готов, оставалось только в него войти. Это избавляло меня от необходимости раскрываться перед публикой. Главное, я снова затосковал по молодости, по первой книге, по новому началу».

Повторяющееся несколько раз в «Жизни и смерти» «делать лицо» – ключевая фраза, это название романа Гомбровича «Фердидурка», Гари его называет в самом начале: «Сразу же приведу здесь один эпизод, дабы показать – и это было, кстати, одной из причин всей моей затеи и ее успеха, – до какой степени писатель может быть рабом, по прекрасному выражению Гомбровича, «лица, которое ему сделали». Лица, не имеющего никакого отношения ни к его сочинениям, ни к нему самому».

Классный «Голубчик» (1974), первый роман Ажара, написан в стиле «Фердидурки»: «Только когда «Голубчик» был уже закончен, я принял решение опубликовать его под псевдонимом без ведома издателя. Я чувствовал, что писательская известность, вся система мер и весов, по которой оценивались мои книги, «лицо, которое мне сделали», несовместимы с самим духом этого романа». Да и второй, гонкуровский, роман Ажара «Вся жизнь впереди», если не «Фердидурка», то «Космос» или «Порнография» Гомбровича.

Гомбрович умер в 1969‑м, Ажар родился в 1974‑м. Последние годы (уехал из Польши в 1939‑м, перед оккупацией, в Аргентину) Гомбрович жил во Франции, но это не важно даже. Гари жил в Польше до 1928‑го, пока не переселился во Францию, его первый роман, «Европейское воспитание» – о подростке в польском Сопротивлении; и польский же, гомбровичский по стилю – добродушно‑циничному, игровому, отвергающему войну.

Настолько же, как для Ажара – Гомбрович, для Гари был важен Сартр, сделавший его лицо (точнее, рожу, «фердидурка» – с французского на польский – «делать рожу»). И вот тут вот, чтобы все понять, увидеть, до конца, нам, как всегда, нужен Кундера с его теорией романа: «...«Тошнота» захватила в истории романа место, отведенное Гомбровичу», «То, что «Тошнота», а не «Ferdydurke» стала образцом этой новой ориентации, имело досадные последствия: первая брачная ночь философии и романа нагнала на обоих лишь скуку» – и «...великий переворот в истории романа нашего века прошел незамеченным» («Нарушенные завещания»).

О нет, как видим, не совсем.

Итало Кальвино(1923–1985)

Во втором постмодернизме (если первый – конец 50‑х и 60‑е, а третий – теперь), на рубеже 70‑х и 80‑х и затем все десятилетие, есть ли лучшая книга, чем «Если однажды зимней ночью путник» (1979) Кальвино? Конечно, есть – как для кого: «Тетушка Хулия и писака» (1977) Варгаса Льосы, «Имя розы» (1980) Эко, «Хазарский словарь» (1984) Павича, «Парфюмер» (1985) Зюскинда, «Последний мир» (1988) Рансмайра, «История мира в 10½ главах» (1989) Барнса. Но Кальвино – это Кальвино, и если бы все остальные, не дай бог, вдруг исчезли, второй постмодернизм держался бы на нем.

У Ле Гуин были только главные награды по научной  фантастике и фэнтези. Фото Юэна Монахана/Structo

Чтобы щелкнуть по носу литературу? Первая глава, первый роман по жанру и стилю – военный, и далее: психологический в форме дневника, героический о гражданской войне и т.д. – детектив, триллер, японский, латиноамериканский, антиутопия. Это тоже несложно, бери и стилизуй. Тем более «то, что ты принял за стилистическую изощренность автора, оказалось обычным типографским браком», следует прислушаться. Нет‑нет, тут что‑то другое и по‑хорошему важное, нужное – для автора. Ведь никто же всерьез не думает, что автор сидит и решает какие‑то абстрактно‑литературные, а не свои задачи.

И начинать нужно с того, как партизан стал постмодернистом – это изложено в «Послесловии 1960 г.» к трилогии «Наши предки» («Раздвоенный виконт» (1951), «Барон на дереве» (1957), «Несуществующий рыцарь» (1959)), почти что еще б чуть‑чуть и постмодернистской, но всему свое время, и так переломной для автора. Партизан Второй мировой написал роман «Тропа паучьих гнезд» (1947) и сборник рассказов «Последним приходит ворон» (1949) об увиденном и пережитом на войне, и пер бы в том направлении, да и пер какое‑то время: «Попытки сочинить неореалистические вещи успехом не увенчались. Наброски и рукописи оседали в ящиках моего стола», – но «...выходило фальшиво», «Изменилась сама музыка вещей», «Всякая стилизация оборачивалась жеманством. Если я начинал умничать, получалось серо и тоскливо, сглаживалась моя индивидуальность – единственное оправдание моего писательства». «Может быть, я вовсе и не писатель, а один из тех, кто пописывал на волне перемен…»

Зацепимся за фразу «единственное оправдание» – дальше с каждой последующей книгой Кальвино преодолевал себя предыдущего, или, как он говорит – оправдывал. Но когда‑то потребовалось оправдание и всему написанному – вот тут вот и появился «Если однажды зимней ночью путник». Вы понимаете, о чем я: первый роман этой книги, который называется так же, как она, и автор которой, говорится нам, Итало Кальвино, – по жанру и стилю военный; второй, уже польского писателя Тазио Базакбала, под названием «Неподалеку от хутора Мальборк», – это «Раздвоенный виконт», да? – или все еще «Последним приходит ворон», его преодоление? И т.д. Но шестой и седьмой – «В сети перекрещенных линий» и «В сети перепутанных линий», два триллера «ирландского писателя Сайласа Флэннери» (а возможно, подделка, произведенная в Японии) – совсем уж четко указывают на «Замок скрещенных судеб» и «Таверну скрещенных судеб», два романа Кальвино, изданные в 1973‑м как один.

Хронология творческого пути Кальвино в «Если однажды зимней ночью путник», вероятно, не соблюдается, да и не все включено, а самое необходимое, что‑то узнается сразу, что‑то с натяжкой, с трудом, – и где‑то среди «романов», подсказывает интуиция, должно быть и «оправдание» самого романа «Если однажды зимней ночью путник». В конце?

Названия «романов» складываются в фразу «Если однажды зимней ночью путник, неподалеку от хутора Мальборк, над крутым косогором склонившись, не страшась ветра и головокружения, смотрит вниз, где сгущается тьма, в сети перекрещенных линий, в сети перепутанных линий, на лужайке, залитой лунным светом, вкруг зияющей ямы. – Что ждет его в самом конце? – спрашивает он, с нетерпением ожидая ответа».

Это, конечно, интересовало и самого автора, и ответ содержится уже в следующем его романе «Паломар» (1983). Хотя не исключено – зная Кальвино, – что и наоборот.

Урсула Ле Гуин (1929–2018)

Так и поделили они, фантастки, феминистки, к концу XX века англоязычную литературу: Дорис Лессинг со стороны Великобритании; Маргарет Этвуд – Канады; Урсула Ле Гуин – США. Читатель, кто хочет пожестче и горячее, идет к Этвуд, к Лессинг – в общем‑то, тоже за этим, но больше пофилософствовать, к Ле Гуин обращаются уставшие от нашего мира во всех его проявлениях: государственных, человеческих, половых, – чтобы пожить, как еще не жили, в других космосах и мирах, не то чтобы отдохнуть – присмотреться.

Это странные миры, со странным государственным устройством и даже физиологией человека, двуполой, мужской и женской поочередно, и то раз в месяц, а так вообще бесполой, – но не пугающие абсолютно. При всей их чужеродности это все-таки миры для жизни, а не смерти: Ле Гуин их укомплектовывает вполне пригодными условиями, правилами, законами, добрососедскими отношениями, гостеприимными существами. Но если, почти без вариантов, у Лессинг и особенно Этвуд можно сразу настроиться на постапокалипсис и антиутопию, насилие и железный тоталитарный порядок вещей, наказывающий отступника, и проникаешь в смысл, – то у Ле Гуин, несмотря на все гостеприимство и доброжелательность к читателю, настроиться на смысл заранее гораздо сложней.

Было б не так, если бы Ле Гуин работала в массовой литературе: попроще стиль, поменьше подтекста, побольше заговоров, интриг, драк на лазерных мечах – фантастика, как знаем, располагает к такому и сильно, сильно тяготеет. У Ле Гуин же недостача экшена компенсируется характерологией, описанием ситуаций, событий, конфликтов, диалогами и внутренними монологами, где человек или существо проявит себя – но перед тем задумается. Может, проявит и не так, как сам хочет, вернее, как нам кажется, что хочет. Читатель обычной фантастики, поначалу немного сбитый с толку, недовольный, переключается на эту другого рода интригу, постепенно втягивается. И это далеко не единственное «другого рода» у Ле Гуин.

Иного рода у нее и фэнтези. Ее Земноморье (целая эпопея, шесть книг, пять романов и сборник рассказов), где тоже люди, магия и драконы, кажется, хотя бы названием продолжает Средиземье Толкина, но нет, с первого романа, «Волшебник Земноморья» (1968), выруливает в другую сторону, не в средневековые легенды о короле Артуре и кельтскую мифологию, а в словно параллельный нашему сказочный мир. И не просто выруливает, а задает правила нового жанра, который через 20–30 лет вспыхнет уже в массовой литературе. Мальчик‑полусирота с врожденным талантом к магии попадает в школу магов. Чудовища из мира мертвых, «истинное имя» (тайные знания, тайная речь), разделение магов на светлых и темных и т.д. и т.д. Хотя Роулинг, вслед за которой о мальчиках – и девочках‑магах и школе магов стали писать тысячи, и не называет Ле Гуин, говорит лишь о влиянии Толкина, и так все очевидно.

То же самое «Хайнский цикл» Ле Гуин – огромная, многотомная космическая сага, начатая «Планетой Роканнона» в 1966‑м, – в массовой литературе породила тысячу саг, последователей последователей.

Лессинг в 2007‑м, за шесть лет до смерти, получила Нобелевскую премию за «повествование об опыте женщин, со скептицизмом, страстью и провидческой силой подвергшее рассмотрению разделенную цивилизацию». У Маргарет Этвуд есть Букер, и ее номинируют на Нобелевку каждый год. У Ле Гуин были только главные награды по научной фантастике и фэнтези: «Хьюго», «Небьюла», «Локус», – что, с одной стороны, мало, а с другой, достаточно – понимая, что фэнтези, фантастика благодаря Ле Гуин и так высокая литература.

Харьков