Стать письмом

По формальным признакам это, конечно, роман: большое повествование с двумя (тремя?) главными героями и обилием иных, с большим сюжетом, сплетенным из нескольких линий, и с единым стволом. С не меньшим правом, однако, этот текст может быть назван и огромным, развернутым стихотворением: он, как заметил кто-то из писавших об «Адамовом мосте», «легко раскладывается на верлибры», в нем плещутся и бьются стихотворные ритмы, чувствуется стихотворная плотность.

По существу, Соловьев выращивает миф. Сказала бы: персональный миф, но тут-то и загвоздка – это противоречие в определении, миф всегда надперсонален, даже когда владеет единственной персоной, потому и владеет, что «над». Просто: выращивает миф из того же зерна, из которого всегда растут мифы, – из единственной, однажды – и навсегда – случившейся истории. Которая с тех пор, тоже навсегда – о каждом. То, что она случилась «на самом деле» – тоже не важно: миф всегда на самом деле.

Миф это не какой-нибудь, а космогонический – и эсхатологический: о рождении и гибели мира. Мира в мире: состоящего из двоих, потом из троих людей – из двух любящих и их сына. Этот мир вначале возникает, срастается – потом распадается. И мы видим то – вообще-то совершенно невозможное, не вмещаемое сознанием – состояние бытия, которое остается после его распада.

Сергей Соловьев. Адамов мост. – М.: Русский Гулливер, 2013. – 514 с.

Когда уходит мирообразующая любовь, жизнь как таковая кончается. Начинается послежизние, междужизние, предсмертье. Жизнь, которая уже не может быть собой, но и умереть ей еще не пора, – существование «в полутьме», на «барке», подобной той (не той же ли самой?), на которой застрял между бытием и небытием сбившийся с курса кафковский егерь Гракх.

Повествование, собственно, и начинается оттуда: с «барки», из послежизния. Может быть, затем, чтобы хоть отчасти преодолеть это состояние речью?

В романе две линии, два повествовательных потока: любви и безлюбия, жизни и послежизния, дня и ночи. Они взаимонакладываются, просвечивают друг сквозь друга, не могут расплестись. У этих линий разные ритмы, разная внутренняя интенсивность, разное время.

То, что в основе мифа – история любви, имеет к его сути прямое отношение: миротоворящая, мироудерживающая – удерживающая мир от распада – сила здесь именно она. Пока есть она – мир жив. Дело тут, конечно, целиком в ней – а (даже) не в путешествии по Индии, заполняющем всю «жизненную», «любовную», «дневную» сторону романа так, что, казалось бы, о нем – и о ней, об Индии – стоило бы говорить в связи с романом в первую очередь, а сам роман – смело называть еще и травелогом.

Индии тут много. Она – подробная, обильная, точная, живая, очень настоящая – настолько, что вправе претендовать на роль отдельной, самостоятельной и многоликой героини романа. Автор знает ее, любит и понимает, он там жил и действительно прошел путь, рассказанный в книге.

И все-таки Индия здесь – прежде всего другое имя любви. Одно из ее имен. Потому что она – пространство, в котором любовь разворачивается как в собственном теле, необходимом для души. Это «Индия духа» – без нее духу не в чем было бы жить.

Главная – не единственная ли? – героиня романа-мифа – все-таки любовь. Даже когда уходит. Остальные герои, а особенно те двое, что на протяжении всего романа остаются в его центре, – лишь ее сгущения, ее временно – как оказалось – принятые облики. Обоих героев любовь создает, вызывает из предбытия их же усилиями – чтобы потом, уйдя, обратить в почти ничто.

«А когда-то привел с улицы, – вспоминает узник барки самое начало любви, – дылдочка, бомжик, вся гордость и милость, оранжевая куртка до пупа, драные башмаки, а глаза певчие, предрассветные, и смотрит сбоку так, недоверчиво, – то ли клюнуть, то ли прильнуть. Тряпочку постелила под батареей в кухне, села, прижав колени к груди, и глазам не верит: вот и судьба». Это прорезается из небытия та, которой еще предстоит стать его любимой.

Когда любовь уходит (по неподвластным человеку причинам – как вода в океане во время отлива), два протагониста перестают быть собой. Не узнают ни друг друга, ни самих себя. «Теперь это Юлия, жена шкипера», – говорит, едва ее узнавая, узник барки, с трудом называя в непривычном третьем лице ту, к которой весь роман будет обращаться во втором и самом единственном, минуя все расхожие имена: «ты», «любушка».

Этот многожанровый текст может быть с полным правом отнесен и еще к одному жанру, самому беззащитному – и, может быть, даже более принадлежит ему, чем мифу: к жанру письма. Он весь – личное, интимное письмо, непрерывно адресуемая речь, обращенная к одному-единственному человеку. (Даже видя перед собою «Юлию, жену шкипера», герой продолжает обращаться к той единственной, которая – настоящий его адресат, обращаться сквозь невозможность уже этого обращения. Подумаешь, среди прочего, что этот текст – еще и духовная практика: практика любви, упорство в ней.)

Он полон слов из породы тех, что не издаются на бумаге большими тиражами, но нашептываются на ухо – почти внутренней речью, – примет с драгоценнейшим значением, понятных по-настоящему только им двоим. Бормочет, перескакивая через подлежащие и сказуемые, – достаточно ведь знаки расставлять, им же и так все ясно! «На одной подушке, а вместо ножек кровати – стопки книг. Надо сеточку надевать тебе на ночь, капроновую, шептал в шею, длинную, неумелую, как все в ней. Да, улыбалась во тьме, прижавшись всем телом, луковую. Там еще речушка с ивами была за окном, похожая на Салгир…»

Ловишь себя на чувстве: мы тут внешние, лишние. Не надо, неловко это читать, это же только им, двоим, адресовано.

Правда, читаешь – и оно оказывается твоим. Внутренним. Разве выговорено другим языком. Ведь поэзия же! Все сказанное становится и твоей духовной практикой, твоим личным усилием – осуществить любовь, какими бы именами она ни называлась, исчезнуть в ее мифе, стать письмом.