Повзрослевший футуризм

– М.: Гилея, 2013. – 228 с. (Real Hylaea).

В очередной раз становится очевидно, что нам крайне мало известно о центральных европейских течениях первой половины ХХ века. Как правило, присутствует некоторый набор клише, неизбежно всплывающий в сознании при упоминании того или иного -изма, однако, истинная картина явления остается скрытой от глаз. Именно так обстоит дело с итальянским футуризмом. Что, в сущности, нам известно об этом, пожалуй, одном из самых важных явлений европейской культуры прошедшего столетия? Пресловутый милитаризм и гигиена мира, родство с фашизмом, преклонение перед механистичностью всего и вся, имитация машины во всех видах искусства etc. Надо сказать, что итальянский футуризм исчерпывался приблизительно этим набором элементов в свой ранний героический этап развития в 1909–1915 годах, однако потом футуризм никуда не исчез, а, наоборот, продолжал свое органичное развитие вплоть до 1933 года. Выходит, что целый огромный этап развития авангардного течения по некоей нелепости был попросту позабыт.

Между тем именно поздние манифесты Маринетти (а также его соратников Сеттимелли, Корра, Деперо, Балла, Прамполини, Преццолини и др.) качественно отличаются от ранних, поскольку являются результатом рефлексии не только о прежнем искусстве и мироустройстве, но и о собственных заблуждениях. Прочитываемые по порядку манифесты второго итальянского футуризма складываются в довольно стройную, хоть и весьма эклектичную, программу, охватывающую все сферы не только культуры, но и политики. Так, в манифестах анализируется синтетический театр, сценография и хореография, динамическая и синоптическая декламация, возможности кинематографа, фотография, аэроживопись, коммунизм и, разумеется, фашизм.

Существует расхожее мнение, что итальянский футуризм являлся чем-то вроде разрешенного фашистского искусства. Безусловно, родственность этих двух явлений имела место, достаточно вспомнить о том, что предводитель футуристов Маринетти был близким другом Муссолини. Однако в 1920-е полярность переменилась. «Хотя итальянский фашизм официально не запрещал каких-либо художественных движений, – рассказывает в предисловии составитель и переводчик Екатерина Лазарева, – с 1925 года он оказывал явную поддержку именно классицизирующим, архаизирующим движениям в живописи и архитектуре, поэтому представление о том, что футуризм являлся официальным искусством фашизма, утвердившееся, в частности, в СССР в 1920-е годы, не более чем миф».

В рамках своих манифестов футуристы рассматривали целый огромный спектр художественных проблем, искали новые футуристические возможности и стремились ко всеобщему синтезу, касаясь самых неожиданных тем. К примеру, в манифесте о танце Маринетти описывает причудливый «танец шрапнели»: «1-е движение. – Танцовщица, маршируя, ногами выведет тум-тум снаряда, выходящего из дула пушки. 2-е движение. – Раскрытыми руками она с умеренной скоростью опишет длинную свистящую параболу шрапнели, которая проходит над головой бойца и взрывается высоко над ним или позади него… 3-е движение. – Поднятыми высоко вверх и широко раскрытыми руками (в перчатках с длинными серебряными напальчниками) танцовщица изобразит блаженный смелый серебристый взрыв шрапнели паааак…». И т.д. – танец продолжается.

Еще более причудливые рассуждения мы прочитываем в манифесте о женской футуристической моде Вольта (Винченцо Фани Чотти), которые, кстати говоря, можно воспринимать как некое предсказание, поскольку похожие эксперименты обнаруживаются, скажем, у того же Маккуина. Итак, Вольт предлагает следующее: «…Мы начнем с того, что отменим симметрию. Мы будем делать декольте зиг-заг, отличающиеся один от другого рукава, обувь разной формы, цвета и высоты. Мы создадим иллюзионистские саркастические звуковые шумовые убийственные взрывчатые туалеты: мгновенные, удивительные, трансформирующиеся туалеты, оснащенные пружинами, шипами, фотографическими объективами, электрическим током, прожекторами, благоухающими фонтанами, фейерверками, химическими препаратами и тысячей устройств, способных сыграть самые злые шутки и сбивающие с толку проделки с незадачливым ухажером и сентиментальным влюбленным».

В поздних манифестах итальянских футуристов встречается немало рассуждений, касающихся новых форм привычного искусства; так, в манифесте Маринетти о декламации, в сущности, говорится о брюистской поэзии, о жесте, слившемся со звуком: «Оратор-футурист должен декламировать ногами так же, как руками. Этот лирический спорт потребует от поэтов быть менее печальными, более активными и оптимистичными. Руки декламатора должны управлять разными шумовыми инструментами. Мы уже не увидим их спазматически машущими в мутном сознании аудитории…» Отсюда рукой подать до дадаизма, сюрреализма и т.д.

Таков второй футуризм, зрелое течение итальянского искусства, отчасти развенчивающее свою прежнюю ипостась, отчасти подтверждающее свои ранние идеи. Многосторонняя программа, формулировка которой растянулась почти на 18 лет, программа, прежде мало кому известная. Потому следует внимательно прочесть эту книгу, чтобы избавиться от замусоленных клише и попытаться осознать, что же такое все-таки был этот итальянский футуризм.