Пушкин – Скелет

Игорь Савельев. Терешкова летит на Марс.
– М.: Эксмо, 2012. – 224 с.

В романе достаточно четко прописан родной для автора уфимский хронотоп. Любой житель города без труда определит, где были расклеены разоблачительные листовки, около какого ночного клуба били подвыпившего, вспомнит долгую (и если на такси – дорогую) дорогу в аэропорт и поселок Красный Ключ, находящийся между аэропортом и городом. Выстроенность провинциального «пейзажа» напоминает, скажем, Город Эн Леонида Добычина. Однако реальные прототипы городской суеты здесь служат только наполнением литературного образа, навеянного чтением Гоголя, полностью растворяясь в художественной парадигме (не случайно Добычин писал свой Двинск, пользуясь справочниками, почти как Джойс). Савельев же манифестирует «провинциальный» текст, внешне стилистически неотделанный, лишенный явных литературных аллюзий, вычленяемых непосвященным взглядом прототипических деталей, – но безусловно адекватный своим «Петербургским» и «Московским» аналогам. Важен явный маркер топоса, нарочито снятый Игорем: город областной, а не республиканский, как того требует «правда жизни». «Республика» полна политических коннотаций. Савельева же интересует создание культурного типа не-центра, принципиально дистанцированного от закрепленного в сознании образа русской глубинки.

Подобная задача может быть характеризована в рамках так называемой постколониальной теории, представленной для русскоязычного читателя, к примеру, исследованием Эдварда Вади Саида. В его книге «Ориентализм», если предельно коротко, описывается процесс поглощения культуры Ближнего Востока европейским сознанием. Вслед за Фуко Саид видел в описании акт установления господства, порабощения индивидуальной культуры властным дискурсом. Собственно понятие «ориентализм» – это целая индустрия, включающая в себя экономические, политические и академические органы влияния, которые создают образ Востока, тем самым перестраивая, «вымышляя» существующую реальность.

У героев нет ощущения временной закрепленности за сегодняшним днем с точки зрения столичного сознания. Наташу особенно не заботит механизм попадания в столичный вуз: «Хоть по свежевведенной «болонской системе» – с четвертого курса в магистратуру, хоть по целевому назначению, короче – хоть как». Ей не важно, что целевое назначение кануло в Лету в начале 90-х. Паша в новогоднюю ночь видит на экране «2007» и тут же вспоминает, как выглядели цифры 1996 и как они летели прямо из курантов. «…а по телику менялись две новостные картинки: негодующий Лукашенко и небоскреб «Газпрома». В этом здании все выдавало начало 90-х: и явная бедность архитектурной мысли, и впечатление сырого цемента по боковинам». Лукашенко негодует всегда, «Газпром» лоббирует «Охта-центр» вплоть до 2010 года (что, кстати, выходит за временные рамки повествования), однако небоскреб похож на перестроечную архитектуру.

В романе артикулирована проблема нового, другого, альтернативного властному дискурсу культурного героя. Строитель с маникюром способен вытеснить «сына учителя, интеллигента в третьем поколении», отобрать у него культурное состояние. И дело здесь даже не в легко развенчиваемых доводах – физическая сила, деньги, время, – которые применимы даже к варварам в Риме; здесь важна локальная закрепленность легитимности такой новой интеллигенции. Она главенствует здесь, на окраине. Тот, кто типологизирует себя в магистральной культурной парадигме (Наташа уехала в Питтсбург), «отодвигает» местные ценности и уезжает – мотивирует метанарративную конструкцию. В романе обязательно присутствуют экстрастремительные тенденции. «А че ей возвращаться, че ей здесь делать-то? Со мной сидеть? С вами? Да кто мы вообще такие! Возвращатели, мля, нашлись…».

У героев так называемой деревенской прозы мы можем встретить лишь тоску по исчезающей самобытности, в лучшем случае – ироничное восприятие этого прекрасного в своей простоте и чудаковатости «народа». Но за такой точкой зрения стоит авторское колониальное сознание, моделирующее явный мифологический образ. У героев Савельева, наоборот, есть явно мифологическое представление о столице и о ее жизни.

«Выхваченный кусок Кремля <…> казалось, будто он готовился принимать инопланетные корабли». Недосягаемость Центра выражается в его мифологизированной рефлексивности.

Здесь интенция переактуализации Центра. Москва встречает Пашу хмурым похмельным утром в «Шереметьево», «где зевали буфетчицы и брились люди в туалетах – совсем как в советском кино». Или: «Утро красило нежным светом, гости спали тут и там, кисло и токсично после попойки». Московский миф – застывшее, безвременное «советское» пространство, параллельное и контрарное миру героев. Однако герои не обладают традиционным мифологическим сознанием, а значит, способны лишь тяготиться своей принадлежностью к атавизму-мифу либо иронично воспринимать императивы Центра.

Город областной, а не республиканский. Фото Евгения Лесина

«Путь неизменно начинался с Пушкина, перед которым и теперь, в октябрьскую хлябь, скейтеры наверняка гоняют голубей. Помнится, в какой-то любимой книжке путь по пиратской карте начинался со скелета. «Остров сокровищ»?»

Пушкин – Скелет. И блуждание по Москве сродни циклическому перемещению, где нет того, что реально существует. Только закрепленные литературно-мифологические представления, наложенные на прочитанную в детстве приключенческую литературу.

Как это видно, скажем, из первой цитаты (подобные примеры множатся по пути прочтения романа), мифологическому подчинена космическая тема, вынесенная в заглавие советским маркером: «Терешкова летит на Марс!» Причем в соответствии с романной идеологией это заглавие не может и не должно восприниматься только как ирония.

Еще немного о языке писателя. Савельев в хорошем смысле профессионал. Короткие, рубленые фразы, разбор деталей (чего стоит только трижды упоминающийся в тексте дюралюминий) выдают повседневное обращение к публицистическому письму; дотошная, подчеркнуто точная фактология – многолетний опыт участия в интеллектуальной игре «Что? Где? Когда?». Однако газетный язык не просто следствие биографии Игоря. Вкрапление газетных сводок об авиакатастрофах – вариант приема стилизации «чужого слова» (Шкловский), внедрение в фикциональный мир «реального», документального повествования. И данная оппозиция – реальность/вымысел – имманентный повествованию вариант идеологического, «постколониального» конфликта, об общедискурсивной составляющей которого уже шла речь.

Роману присуща автометаописательность. Сниженный образ неудавшегося фантаста Игоря, невысокого полненького балагура, мастера остроты невпопад, оксюморонно вбирает в себя потенцию демиурга-создателя, вершителя сюжетных судеб своих друзей. Сюжет же, в лучших традициях метафикционального жанра, остается оборванным на полуслове, «так истончается, в ничто вменяясь, жизнь» (как очень к месту вспомнил Шкловского один из первых рецензентов романа).