Кожаная новь

Новая кожа. Литературно-художественный альманах.
– Нью-Йорк–Москва, 2010. № 3. – 250 с.

Очередной выпуск нью-йоркского литературно-художественного альманаха «Новая кожа» посвящен трем художникам. Они – Вагрич Бахчанян (1939–2009), Генрих Худяков (1930), Борис Лурье (1924–2008) – взаимно дополняют друг друга в жизни и творчестве. Каким образом? Ну если учесть, что почти все они вышли из западного искусства вроде Джексона Поллока и Энди Уорхолла, – пускай даже просто прочитав о них в иностранном журнале, как Бахчанян в своих харьковских 60-х, – то им просто было о чем поговорить в своем зарубежье. Во-вторых, объединяет их еще парочка важных моментов. Отцы, так сказать, соц-арта вроде Бахчаняна, родители коммунально-галантерейных инсталляций типа Худякова и ново-кухонной предметности вроде Лурье, они и лишь они доподлинно знали о корнях своего «антисоветского» искусства больше, чем кто-либо другой из сонма западных искусствоведов, поскольку создали его лично и вручную. Ну и, наконец, вера в неистребимость идеологической фронды уже в новом тысячелетии позволила им плотно, хотя и виртуально, сойтись на страницах одного издания.

Вагрич Бахчанян представлен фрагментами № 39–59 из книги «154 Сочинения»: «Иже еси на Би-Би-Си. Мысль Дежнева. Сергей Декамеронович Киров. Декарточный домик. Державная морда. Дерсу Узала. Детдом в Детройте. Джакарта бита. Джером-баба. Джиокондовый художник. Джордано Бруно Ясенский. Уолт Дисней. Добрыня Никитич Хрущев».

Харьков? Бежать, бежать! Харьков, 2006 год. Фото Евгения Лесина

Художник Генрих Худяков «литературно» засветился собственными переводами из Эмили Дикинсон и драмоэмою «Лаэртид»: «Г о р а ц и о. Не тут-то было! (В сторону) Вновь в который раз! –/ Хорошим другом был бы я, покинув/ Вас, одного в компании «курносой»./ Я харакири – Гамлет. Слышь, Герасим,/ Оставь, слышь, ножик! Другом иль хорошим –/ Убежище, брат, предоставь мне, в сердце/ Своем ты лучше/ Под занавес, до Занавеса нового. Thank you!»

Наконец, блок Бориса Лурье, завершающий номер, олитературен его поэтическими текстами из книги «Geschriebigtes┘»: «Живопись родом из конфетной/ банки/ в которую впаяна была/ звезда-Давида-с-молотом-серпом/ под звездистой свастикой крестов».

Также альманах пестрит свежими некрологами на смерть Вагрича Бахчаняна из-под пера Александра Гениса (Нью-Йорк), Юрия Милославского (Нью-Йорк) и редактора журнала Леонида Дрознера (Нью-Йорк), будучи заполнен заимствованными из разных изданий статьями о двух других участниках этого номера «Новой кожи». Текст Риммы и Валерия Герловиных о Худякове взят из книги «Самиздат арт», а интервью с ним Виктора Тупицына (Париж) – из книги «Другое» искусство». Впрочем, вторым оригинальным текстом номера (после статьи Татьяны Бахмет (Харьков) о Бахчаняне) помещен разговор Юрия Милославского и Игоря Сатуновского о Худякове с Первых худяковских бесед (май, 2010).

В блоке, посвященном Борису Лурье, представлены давнее эссе «Борис Лурье и NO!art» Константина Кузьминского (Нью-Йорк), переводная рецензия «Местный ваятель Сэм Гудман» Тома Вулфа о выставке, организованной Лурье в 1964 году, и очерк «ГОВ-NO!» 1973 года самого художника о деятельности «Мартовской группы», позднее прозванной «NO!Artists» (Сэм Гудман, Стенли Фишер, Джон Фишер, Борис Лурье).

Напоследок стоит отметить, что одна из оригинальных авторских статей «Новой кожи» – а именно текст-коллаж Татьяны Бахмет – недаром называется «Бахчанян как миф». Ведь действительно – почему «Бахчанян как миф», а не «Бахчанян как дискурс»? Думается, оттого, что дискурс предусматривает нечто большее, чем просто собрание слухов, пересудов и анекдотов, которым свойственно либо забываться, либо деформироваться в нечто еще более невесомое. Миф, по Барту, это вообще вещь, взятая откуда-то с полки канона и не возвращенная обратно. Тогда как дискурс в случае Бахчаняна должен был включать в себя по крайней мере все «харьковское» пространство его 60-х, а не исключительно его диссидентскую часть. Ведь Харьков – это не только кучка провинциальных художников-фрондеров, устраивавших в 60-х «бульдозерные» выставки, на которые – в отличие от их московских аналогов – никакие бульдозеры не приезжали, а мирно приходили агенты КГБ, втихую снимающие на портативную камеру «авангардное» буйство во дворе на Сумской. «Первые уроки свободомыслия и любви к свободе Бахчанян получил от своих учителей – мастеров украинского авангарда», – пишет Татьяна Бахмет о наставниках художника, знаменитых авангардистах Василии Ермилове и Борисе Косареве, друживших в свое время с Хлебниковым и Татлиным, Маяковским и Бурлюком. В то же время Харьков в хрониках наших именитых диссидентов – от Лимонова до Милославского – это всего лишь русскоязычная лакуна местных знаменитостей, особо не помнящих своего генетического родства с украинской культурой Расстрелянного Возрождения 1920–1930-х годов, процветающей в первой столице УССР. Может быть, она для них никакая не «своя», не «родная» и понятие дискурсивной общности по отношению к истории Харькова вообще неприемлемо?

Так или иначе, но бегство из своих «неродных» провинций – от Харькова до Москвы – для наших художников не заканчивалось даже в их далеком зарубежье. Постоянная необходимость не заявлять о своих новых творческих открытиях, а обновлять лицензию на личную известность – даже путем эксплуатации старых художественных практик – вот то, с чем столкнулись они на западном рынке идей. И пускай характеристика формальных находок Бахчаняна, названных его приятелем Эдуардом Лимоновым в «Книге мертвых-2» «неглубоким, поверхностным остроумием на уровне «Литературной газеты», не особо корректна, но интенция, в общем-то, для большинства выехавших на Запад художников верна. Во-первых, это обращение к тому материалу, который пользовался успехом на родине. Во-вторых, попытка чуть ли не силой навязать себя западному зрителю. Одним из наиболее известных хеппенингов Бахчаняна 1977 года – 30 выставок за один день в 30 нью-йоркских галереях. Называлась эта акция «Уважай время»: автор переходил из галереи в галерею, в то время как его фотографировали с «одноименным» плакатом в руках, записывая время действия. Это ли не попытка насильно вписаться в контекст «времени и места»?

Не мытьем, так катаньем – именно таков был принцип адаптации советских эмигрантов-фантазеров в «живую» западную реальность.