Забвение как неизбежность и надежда

Забвения как деформации памяти всегда боялись как огня. Василий Верещагин.
Посмертные памятники в Ладакхе. 1875 год. ГТГ, Москва

Искусство как сфера культурно-исторической памяти: Сборник статей/ Отв. ред. Л.Ю.Лиманская. – М.: РГГУ, 2008. – 396 с.

«Было бы интересно, – раздумывал в свое время Уинстон Черчилль, кстати, художник-любитель, – если бы какой-нибудь настоящий авторитет исследовал ту роль, какую играет в живописи память. Мы смотрим на предмет напряженным взглядом, затем на палитру и лишь потом на станок. Холст принимает сообщение, полученное всего несколькими секундами раньше от естественного объекта. Но по дороге это сообщение проходит через почтовую контору. Там оно кодируется, превращается из света в цвет. Оно достигает холста в виде криптограммы. Оно не может быть расшифровано до тех пор, пока не будет поставлено в определенное соотношение с чем-либо уже находящимся на холсте, только тогда его значение станет понятным, и оно будет снова переведено из цветового пигмента в свет. И это будет уже не свет Природы, а свет Искусства».

Хотя эти вопросы занимали Черчилля еще в прошлом веке, в отношениях между искусством и памятью и до сих пор куда больше неясного, чем привычно думать.

Непонятно, например, почему у одних и тех же зрительных впечатлений: света, цвета, пространственного соотношения объектов┘ бывают разные смысловые последствия? Все видят, грубо говоря, одно и то же. А выводы – в том числе художественные – делают разные. Иной раз и до несопоставимости.

Так вот: очень вероятно, что виновата в этом как раз память. Иначе говоря, прошлый опыт – человека ли, культуры ли, – уложенный в определенные структуры, полный скопившихся, до нерасторжимости сросшихся смыслов. Это он определяет, что и как мы увидим. А значит, какое искусство создадим на основе своих впечатлений.

Об этом пишут авторы сборника, изданного Российским государственным гуманитарным университетом: искусствоведы, философы, филологи, историки, культурологи, музейные работники и даже представители мира кино – звукорежиссер и оператор.

Редактор же книги Людмила Лиманская предлагает для описания культуры концепцию «оптических миров», представляя эволюцию восприятия, в частности художественного, как смену способов видения. Именно они очерчивают для человека границы воспринимаемого мира.

Сам воспринимающий взгляд, показывает она, никогда не прост. Он обусловлен очень многим, и «физическими законами отражения, преломления и рассеивания света» – чуть ли не в последнюю очередь. Взгляд зависит, во-первых, от прошлого опыта смотрящего. Во-вторых, от ведущих представлений и ключевых метафор культуры. В-третьих, от технических приспособлений эпохи. Лиманская показывает это на примерах четырех эпох европейской истории: античности, Средневековья, гуманистического Возрождения и Нового времени. К сожалению, она останавливается на XVIII веке, не доходя до самого интересного: до изобретения фотографии, кино, телевидения, компьютера┘ Эстетическое чувство людей, для которых все это – обыденность, явно иное, чем у тех, кому были известны только зеркало да камера-обскура.

По чертам языков и диалектов, которыми изъясняется память в искусствах, можно было бы предположить кое-что и о свойствах ее Большого, универсального Языка┘ если бы он у нее был. По всей вероятности, единого – общего всем культурам – языка у памяти, как ни странно, нет. Обреченная своим существованием в культуре на условность, она разноречива принципиально и непреодолимо. Об «одном и том же» каждый помнит свое и по-своему, и из этого возникают целые смысловые миры, число которых, по-видимому, не ограничено.

Вот ими и заняты авторы статей. В самых разных искусствах – от поэзии и музыки до каллиграфии и надгробных памятников, от иконописи и архитектуры до чеканки монет – они выявляют присущие каждому из этих искусств особенности памяти и неотделимого от нее забвения. Ему – точнее, «деформации» памяти – посвящает свою статью Андрей Тюпкин.

Один из самых «экзотичных» участников сборника – заведующий кафедрой операторского мастерства Гуманитарного института телевидения и радиовещания (Москва). Этот автор знаком с забвением с его, так сказать, технической стороны. Как оператору, ему хорошо известна «физическая невозможность абсолютно идентичного отражения действительности». К этому не способны, замечает он, даже пленки и матрицы телекамер, которые никогда не воспроизводят полностью «интервал яркостей, существующих в объекте», – в изображении он «всегда будет уменьшен, ограничен». Что говорить о человеческих головах и руках, непременно что-то теряющих при воспроизведении прошлого?

Обыкновенно память считается культурной ценностью, а забвение – скорее наоборот. Эту точку зрения разделяет и сам автор, не упустивший случая поворчать в заключение своей статьи на беспамятную массовую культуру и заметить, что «деформация памяти чревата мутацией общества, следствием которой может быть культурно-социальный кризис».

Может, а как же. И даже должен. Где же видано развитие чего бы то ни было – хоть бы и общества – без мутаций и кризисов?

Ведь у того же автора получается, что забвение – возможность самой памяти. Искажение (и вытеснение) первоначально усвоенной информации – часть естества, и не только человеческого. «Деформация сообщения-памяти, – пишет Тюпкин, – возможна уже на генетическом уровне. Воздействия: химическое, радиационное, экологическое – приводят к изменению структуры ДНК и, как следствие, к мутациям, изменению наследственности. Результат может быть как отрицательным – дегенерация, нежизнеспособность потомства, так и положительным – возникновение нового, более совершенного существа».

Забвение позволяет прошлому опыту (который помнится неточно) уживаться в настоящем, быть частью этого настоящего. Оно позволяет нам меняться. Оно делает нас свободными от прошлого.

В этом смысле забвение дает нам надежду. И социальную тоже.