Ольга Балла
Слово и Образ раскрывают архаические структуры сознания Аршил Горки.
"Печень в петушином гребне". Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, штат Нью-Йорк
Наталия Злыднева. Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. – М.: Индрик, 2008. – 304 с.
Вопреки названию, книга – не об изображении и не о слове. Вернее, не в первую очередь о них. Скорее о том, что – предшествуя им обоим – делает и то и другое возможным.
Искусствовед и культуролог Наталия Злыднева, ведущий научный сотрудник Института славяноведения РАН (Москва), специалист по культуре балканских народов и русскому авангарду, автор многочисленных работ по искусству и литературе первой трети XX века, пишет о глубоком родстве словесного и образного. Предмет ее исследований, формально именуемых «визуальной семиотикой», – корни, из которых растут и слово, и образ, формы, в которых они, некогда почему-то разделившиеся, переплетаются, проникают друг в друга, причины, по которым они нуждаются друг в друге и не могут расстаться – даже когда не подозревают об этом.
Словесное и несловесное предстают как два способа человеческого выговаривания мира. Правила этого выговаривания, свои для каждой культурной эпохи, современным западным искусствоведам привычно называть, и в этом автор за ними следует, «риторикой». Писателей и художников Злыднева рассматривает в едином потоке, не так уж дифференцируя их, в некотором смысле, по «специальности». Ее интересует в них одно: принципы работы с материалом. Они то и дело оказываются общими, во всяком случае вполне сопоставимыми. А результаты этой работы складываются в единый «вербально-визуальный комплекс». Речь идет в основном о первых десятилетиях прошлого века, но не только: отдельная глава досталась «актуальному искусству» 70–90-х годов, связанному с русским авангардом отношениями известной преемственности.
Злыднева прослеживает, как слово и образ, складываясь в сообщения о мире, подчиняются сходным закономерностям да еще и влияют при этом друг на друга. Особенно слово на образ: оно в нашей «логоцентричной» культуре все же сильнее. Язык, показано в книге, «давит» на живописные образы, определяет их, подталкивает их становление. Так ведут себя даже вполне автоматические, до незамечаемости, языковые обороты. Живопись первых десятилетий прошлого века, отказавшись от копирования видимой реальности, начинает следовать структурам языка и прочитывает его выражения нарочито-буквально.
Так типовое для носителей европейских языков представление о «течении», «текучести» времени, по Злыдневой, вызывает к жизни «стекающие циферблаты» Сальвадора Дали, а выражения типа «душа порхает» отрывают от земли влюбленных Шагала, возносят на крыши его музыкантов. Но это – из самого явного. Есть соответствия и посложнее. Тем более что живопись в ХХ веке вообще начинает изъясняться так, будто она – литература. Она использует те же самые приемы и риторические фигуры, рифмует и цитирует, сравнивает и каламбурит.
«Остроумные парадоксы и обманки» Рене Магритта, считает автор, вполне достойны названия каламбуров, а вангоговские «Башмаки» и «Стул» – вообще «классический случай метонимии». «Избыточность изобразительных средств» Павла Филонова – типичный плеоназм, а «основанные на сближении удаленных масштабов» композиции Александра Лабаса можно «отнести к типу оксюморонных структур». Но есть соответствия и более хитрые – такие, например, которые ставят «дыр бул щыл» Алексея Крученых в один ряд с контррельефами Владимира Татлина и живописью Михаила Ларионова.
Слово в свою очередь вспоминает, что оно, кроме всего прочего, еще и образ, «невербальный визуальный текст». Оно обретает цвет и форму и начинает самостоятельную работу со зрительским восприятием. Скромная подпись художника под картиной, и та то вдруг, как у Казимира Малевича, принимает форму черного квадрата, то находит себе нетипичное место на полотне: покидает правый нижний угол, предоставленный ей европейской письменной традицией, и забирается, скажем, в левый, где ее никто не ждал, – выбивая тем самым зрителя из привычных автоматизмов, обостряя его внимание. Этим же занимаются и названия произведений. Теперь название может не только, скажем, размещаться прямо посреди картины, как у Жоана Миро, или попросту заменять ее собой, как на картине «Бани» Ивана Пуни, не изображающей ничего, кроме этого слова. Оно еще и вступает с изображаемым в парадоксальные отношения, не столько поясняет его, сколько своевольничает, создавая своего рода смысловую складку, где могут скапливаться дополнительные значения. Из хрестоматийного тут нельзя не вспомнить Марселя Дюшана, предложившего название «Фонтан» для сами знаете чего. Из менее известного – картину наших современников Владимира Дубосарского и Александра Виноградова: полотно под названием «Деррида» изображает березу, на стволе которой ножичком вырезано имя отца деконструктивизма.
Наконец, и в слове, и в образе в равной мере проступают архаические структуры сознания. Более общие и глубокие, чем текст и рисунок, чем само эстетическое, они выходят на поверхность в искусстве ХХ века, размывая границы между его областями. Этой подпочве всякой человеческой деятельности посвящен особый раздел – «Архаические стереотипы».
Герои книги, опять же вопреки ее названию – не только русские художники и писатели (хотя они – герои, несомненно, главные). Не менее густо книга населена и представителями иных культур: среди ее персонажей Сальвадор Дали и Рене Магритт, Константин Бранкузи и Джорджо де Кирико – и еще многие, наводящие на мысль о том, что речь здесь – о процессах по меньшей мере общеевропейских.
Предлагаемый подход дразнит воображение еще и любопытными возможностями своего – предполагаемого – разрастания. Интересно было бы теми же глазами взглянуть на работу с материалом и в других искусствах: в музыке – со звуком, в танце – с движением┘ Пожалуй, это прояснило бы много неочевидного в устройстве человеческого отношения к миру вообще.
