Ольга Балла
То ли антитеатр, то ли антиантитеатр. Н.Айзенберг. Эскизы костюмов для театра «Синяя блуза».
Государственный центральный музей им. А.А.Бахрушина
Вадим Максимов. Эстетический феномен Антонена Арто. – СПб.: Гиперион, 2007. – 316 с.
Таким обилием бунтарей и вообще нарушителей культурного спокойствия и смысловых равновесий, какое случилось в ХХ веке, вряд ли могло бы похвастаться хоть одно из предыдущих столетий. Должно быть, потому, что тогда – не впервые ли за всю мировую историю? – бунт, протест, разрушение сложившихся инерций (ну да, часто вкупе со стремлением выйти таким образом к чему-то более глубокому и подлинному) перестали быть исключением и стали нормальной культурной практикой. Чуть ли не рутиной.
Антонен Арто (1896–1948) даже на таком фоне занимает одно из исключительных мест. В двух словах и не скажешь, кем он был: прозаиком, поэтом, эссеистом, драматургом и киносценаристом, актером, режиссером, художником, теоретиком театра – но прежде всего радикальным реформатором языка (пожалуй, и самой сути) театрального искусства и основателем так называемого театра жестокости. Не укладывавшийся при жизни ни в какие рамки, неудобный и не слишком понятный, Арто едва ли не сразу же после смерти оказался активно востребован – и обречен на бесконечное множество толкований. Это понятно: проблематичные фигуры такого рода провоцируют на толкования, выходящие за узкопрофессиональные рамки.
Похоже, самыми интересными и плодотворными его интерпретациями (насколько адекватными – вопрос отдельный) мы обязаны как раз неспециалистам. Среди соотечественников Арто, утверждает Вадим Максимов, лучше всего поняли его отнюдь не театралы, а философы Фуко и Делез. У нас много глубокого о нем написали китаист и философ Владимир Малявин и философ же Мераб Мамардашвили.
Тут, правда, есть опасность прочитать Арто как прежде всего метафизика (он действительно дает к этому основания) и упустить из виду собственно театральные его аспекты, которые сам он считал для себя главными.
В этом смысле Вадим Максимов – доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской академии театрального искусства и Академии русского балета, специалист по истории французского театра – интерпретатор на редкость подходящий, поскольку сочетает в себе теоретика с широким философским кругозором и театрального практика: созданная им почти четверть века назад в Ленинграде Театральная лаборатория – единственное место в России, где изучают систему Арто на практике (сам Максимов – ее руководитель и режиссер). Он также автор первой на русском языке монографии об Арто, многих статей о нем и составитель первой русскоязычной антологии его текстов.
Максимов предлагает собственную концепцию культурной роли Арто. Отказываясь воспринимать его в ряду «великих безумцев», видеть в нем создателя философской и даже театральной системы, он утверждает, что место Арто в ХХ веке уникально, а многочисленные непонимания – следствие того, что к нему до сих пор «применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, «профессионализмом».
Безусловно, Арто, по Максимову, – человек театра, но понятого особым образом: как единственный путь «к подлинной сущности человеческого предназначения», как орудие решающего преображения мира и человека, как «естественный магический противовес тем догмам, в которые мы больше не верим». Театр Арто работает напрямую со смыслами и жизненными силами человека, с точками, откуда они растут, и «жесток» именно в этом смысле: застает человека там, где тот наименее защищен, разрушает его инерции, обращает его лицом к собственной природе.
При этом бунтарь и нонконформист Арто предстает как законный наследник и даже косвенный участник многих культурных областей за «формальными» пределами театра: философии, живописи, кинематографа, а нетрадиционность его идей и поведения – как продолжение (и необходимое!) многих традиций.
Его «антитеатр» оказывается частью «процесса, начавшегося на рубеже XIX–XX веков», когда, по Максимову, «различные виды искусства и формы культуры достигают предела своего развития» и начинается процесс их разложения «и движение к своей противоположности». Он разделяет со своим веком и стремление к подлинности, и сопротивление условностям, и недоверие к узкорационалистически понятому разуму, и интерес к архаике и восточным культурам как возможным альтернативам западному мировосприятию, и внимание к дословесному в человеке. Интеллектуальными родственниками Арто оказываются Витгенштейн, Хайдеггер, Рене Генон.
Влияние некоторых создателей интеллектуального ландшафта первой половины ХХ века – Бергсона, Стриндберга – Арто действительно испытал; родство с другими, не менее основополагающими, прежде всего с Карлом Гюставом Юнгом, оказалось и невольным, и незамеченным, но оттого не менее существенным. Востребовал он, показывает Максимов, и весьма глубокие традиции – переработав их для своих целей, кстати, не менее субъективно и прихотливо, чем проделывали подобное с самим Арто его многочисленные толкователи: алхимию, каббалу, орфические культы┘
Эксцентрик Арто оказывается одной из ключевых фигур европейской – может быть, и мировой – интеллектуальной истории; едва ли не кульминацией ее, в которой доведены до логических следствий ее фундаментальные тенденции. Анализ его эстетической системы превращается у Максимова в путеводитель по истории европейских смыслов последних столетий.
При этом, однако, автор даже не задается вопросом: не стала ли душевная болезнь Арто фактором, пусть не искажающим восприятие (что само по себе спорно, но допустимо), но хотя бы определившим его своеобразие? Вообще насколько адекватно сам Арто понимал усвоенные им традиции, сущность театра, сущность человека? Не возникает и такой вопрос. Все, исходящее от Арто, признается им абсолютно и несомненно ценным, в крайнем случае просто пока не понятым. К очередному мифу об Арто так приблизиться очень легко. А вот как насчет понимания – не знаю.
