Ольга Балла Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. – М.: НЛО, 2006, 408 с. (Кинотексты)
Самое странное, что эта книга вышла только теперь. И что в своем роде она – первая: научных изданий о фантастике в кино на русском языке до сих пор не было. А странно это потому, что фантастический кинематограф и в России, и тем более за ее пределами давно уже успел не только породить множество классичнейших явлений, но и миновать пору своего расцвета – вот-вот станет прошлым. На Западе вокруг него успела сложиться мощная интеллектуальная индустрия, не нашедшая у нас в отечестве почти никакого отклика – настолько, что при переводе иноязычных текстов для книги многие термины приходилось просто изобретать заново.
Итак, российские интеллектуалы и их зарубежные коллеги (представители почти исключительно англоязычного мира: американцы, одна австралийка и один голландец) наконец-то получили шанс совместными усилиями разобраться в том, зачем нынешним людям нужно фантастическое вообще и на экране – в частности; чем оно отличается от фантастического в литературе и что оно делает с человеком, который на все это смотрит?
Говорить пришлось – поскольку в первый раз – обо всем сразу, с почти энциклопедической плотностью. Поэтому, пока профессионально заинтересованный читатель будет осваивать пространство современной кинотеории, сравнивать между собой разные интерпретации «Бегущего по лезвию», представленные Александром Ф. Филипповым (Москва, ИГИТИ ГУ-ВШЭ) и Верноном Шетли (Бостон, колледж Велсли) с Алисой Фергюсон-Филипс (Голливуд), оценивать «альтернативную теоретическую историю» кинофантастики, придуманную Бруксом Лэндоном (США, Университет Айовы), или трактовку смысла спецэффектов у Натальи Самутиной (Москва, ИГИТИ ГУ-ВШЭ) и Карла Фридмана (Батон Руж, Университет Луизианы) – человек с менее специальными интересами тоже найдет, чем заняться. В работе Вивиан Собчак (Лос-Анджелес, Университет Калифорнии) он вычитает историю кинообразов фантастических городов – от «Метрополиса» (1926) и «Только вообразите» (1930) до «Темного города» (1997) и «Шоу Трумена» (1998). Культурологи Татьяна Дашкова (Москва, Институт европейских культур) и Борис Степанов (Москва, ИГИТИ ГУ-ВШЭ) предложат ему нетривиальный взгляд на фантастическое у Тарковского (и заодно – реконструкцию до сих пор очень мало изученной истории фантастики в советском кинематографе). Наконец, здесь дается представление о каноне жанра, о самых значимых для его развития режиссерах и самых авторитетных его исследователях. Получается своего рода введение в культурный пласт, который до сих пор оставался не вполне известным русскому читателю-зрителю.
И, наконец, общечеловеческое – о фантастике как выяснении отношений человека с реальностью. С будущим и прошлым, с выдуманным и настоящим, с человеческим и нечеловеческим – и с границей между ними, если ее вообще можно провести. Вот «Бегущий по лезвию» Скотта – весь о том, что граница человеческого – исчезающе-зыбкая, оттого и классика, тем и волнует зрителей и толкователей. Собственно, все знаковые фильмы – об этом: «Искусственный интеллект» Спилберга, «2001: Космическая Одиссея» Кубрика┘
Фантастика вообще – а кинематографическая, может быть, в особенности – оказывается связанной с очень глубокими культурными процессами и чутко их отражает. Фредрик Джеймисон (США, Дюкский университет) в классической статье 1982 года об идеологии фантастического и задачах утопии, правда, имеет в виду прежде всего литературу. Но как было обойтись без этого текста, когда в самом возникновении жанра так называемой научной фантастики он усматривает нечто крайне важное? А именно – симптом изменения в отношениях человека с историческим временем. Появление ее в XIX веке означало рождение чувства будущего (так и хочется добавить: а нынешнее увлечение фэнтези – не симптом ли вырождения этого чувства?). Изображая будущее, она позволила взглянуть на настоящее извне – пережить его как обреченное на утрату.
Когда Сергей Зенкин (Москва, РГГУ) замечает, что «в научной фантастике не бывает двоемирия: все, даже самые странные, события и предметы размещаются в одном мире, по отношению к которому нет ничего вполне гетерогенного» (ведь одно из «расхожих определений» науки состоит, между прочим, «в принципиальном непризнании Иного»), – задумываешься о том, что рождение и развитие фантастики – оборотная сторона утраты западным человеком восприимчивости к сакральному: радикально и непреодолимо Иному. Не отсюда ли желание увидеть Иное (об этом статья Натальи Самутиной), которое – в самой основе фантастического кино и которое никогда не удовлетворяется. Иное, меняя свои бесконечные облики, всегда ускользает, оставляя лишь «смутное ощущение нереализованных возможностей».
Да весь человеческий мир так устроен: Иное всегда ускользает. Просто фантастика откровеннее всего об этом говорит. Ничто так не характеризует реальность, как выдумка. Поэтому она и задевает за живое, а фантастическое кино – которое это, немыслимое, ускользание еще и показывает – оказывается самой сердцевиной и фантастического, и кинематографического, и в результате – «стимулом к развитию кино вообще». И только ли кино? Ведь фантастика оказывается, пишет Самутина, единственным жанром, претендующим «на то, чтобы заниматься границами человеческого мышления, проблематизировать понятие человеческого, жанром, способным думать о пределах и беспредельности».
Любители поворчать тоже найдут, к чему придраться. Почему, скажем, именно американцы представительствуют в сборнике за всю иностранную киномысль и вовсе не представлены, например, французская и немецкая традиции? Но на это возразить как раз легко. Перед нами лишь первый эпизод. Продолжение следует.
