Синдром Стендаля

– Геннадий, насколько велик сегодня в России интерес к итальянской литературе?

– Не думаю, что он велик, а главное – осознан. Скорее можно говорить об интересе к отдельным авторам, разумеется, современным. Вряд ли в России, да и за пределами Италии (а иногда и в ее пределах), хорошо и подробно знают итальянских классиков. Среднестатистические познания не выходят за рамки имен Данте, Петрарки и Боккаччо – «святой троицы» итальянской литературы ХIV–ХV веков. Дальше кто-то из просвещенных назовет Торквато Тассо с его «Освобожденным Иерусалимом», так толком и не переведенного на русский. Другой вспомнит Джакомо Леопарди – итальянского Пушкина и Лермонтова в одном лице. А кто-то назовет Алессандро Мандзони, которого с некоторой натяжкой можно назвать итальянским эпическим Толстым. Интерес обращен не столько к литературе как таковой, сколько к отдельным текстам, которые сегодня живут и побеждают читателя.

– Какие из итальянских текстов, появившихся у нас за последние годы, вы бы выделили?

– Стоит назвать туринского писателя Алессандро Барикко, два романа которого – «Море-океан» и «Шелк» – я перевел. Они стали его достойной визитной карточкой. Но творчество каждого, даже великого, писателя неровно. По ухабистой дороге, устланной его новыми текстами, я не стал идти. Я свернул на проселочную, но не менее манящую дорогу. Тут-то мне и повстречался никому не известный Энрико Морович, удивительный итальянский фантаст-реалист, своего рода Хармс, не только писатель, но и художник, и мне кажется, это мое открытие. На других тропах можно встретить таких изумительных авторов, как Альберто Савинио, Дино Буццати, Итало Кальвино, Альдо Нове.

– Как происходит выбор текстов для перевода?

– Я не знаю ни одного автора в мире, который не испытал бы внутреннюю дрожь от возможности опубликоваться на языке пресловутых уже Толстого, Достоевского и Чехова. Многие из них готовы проявить невиданную щедрость – уступить права бесплатно или по смехотворной цене. Но это меня не особенно интересует. Неизвестно, кто кого выбирает: текст меня или я – текст. В конечном счете, наверное, все-таки я. Но иногда текст обладает такой силой, что его нельзя не выбрать. Так было с никому не известным текстом Альдо Нове «Супервубинда» и романом Алессандро Барикко «Море-океан», который в середине 90-х был никому не ведом. Много раз я листал его, то открывая, то закрывая, пока наконец не набрел на главу о странном профессоре Бартльбуме, курсирующем по бесконечной цепочке безумных городов с австрийскими названиями вместе со шкатулкой красного дерева и письмами к несуществующей любимой┘ Вот за эту главу, над которой я смеялся ровно тем очистительным смехом, которым смеется сам Бартльбум, я и перевел «Море-океан».

– Что требуется для того, чтобы книга вас зацепила, – содержание, язык?

– Содержание по большому счету не имеет значения. Вы сейчас можете передать содержание, скажем, «Бесов» или «Мелкого беса»? Что же говорить о «Шелке» Барикко? Тут срабатывают какие-то другие системы. Требуется эстетический сигнал, убедительный настолько, чтобы подвигнуть тебя на перевод. Иногда такой сигнал исходит уже из первой фразы, первого абзаца. Доделать все остальное – дело техники. Это можно назвать счастливым случаем, когда текст решает за тебя, вступать с ним в отношения или нет. В случае с «Шелком», мне кажется, стоит говорить о некой общей тональности этой вещи, которая по итальянским меркам считается романом, а по русским не тянет и на повесть. И вот короткая, как пуля, книга неожиданным и загадочным образом сразу вошла в меня. И все первоначальные сомнения исчезли. Вдруг получилось по-русски. А в случае со знаменитым романом Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», наоборот, я испытывал сто тысяч сомнений, прежде чем взяться за текст, сомнений в своих силах: смогу ли справиться с ним, соответствую ли ему. Тем не менее взялся – с дрожью и неуверенностью, с предвкушением возможного удовольствия. И почувствовал, что получается.

– Как вы решились приступить к внешне неприступной «Супервубинде» Альдо Нове?

– Это совершенно новый стилистический регистр, который по-русски, на мой взгляд, во всяком случае в переводной литературе, не брал почти никто. И попытка найти возможности в русском для передачи этой немыслимой и гремучей смеси из рекламных примочек, эстрадных приколов, эротических пенок, телевизионного стёба, уличной фени и прочего недоязыка (не слов, а подсловья, сказал бы Алексей Ремизов) – привлекает необыкновенно. В каком-то смысле я шел по этому тексту, как по целине. Хотя, конечно, были тексты-предшественники – того же Сорокина, Ерофеева («Москва-Петушки»). Справиться с таким вызовом и достойно ответить ему и было сверхзадачей. Но многое делается по наитию. Наитие – вообще, на мой взгляд, одно из основных условий художественных переводов. Ведь перевод – это знание одного языка плюс знание второго плюс нечто. И под это «нечто» можно благополучно подверстать везение, случайность, наитие. В этом «нечто» все и заключается. Если оно волшебным образом или по какому-то удачному стечению обстоятельств состоялось – значит, состоялся текст. Если нет – значит, текст получается или ровным, или унылым, или провальным.

– Бывали такие случаи?

– Разве что в устном переводе – он еще более непредсказуем, чем письменный. Как-то я переводил итальянского посла, который посреди такого культурного разговора о поэзии вдруг перешел на гастрономию, упомянув о знаменитых пьемонтских трюфелях. Трюфель по-итальянски «tartufo», но в тот момент это скользкое, как соленый груздь, словцо куда-то запропастилось. Слава богу, публика в зале оказалась сведущей, и мне шепнули подсказку. Никто не гарантирован от падений. Срываются почти все. Сила падения пропорциональна заданной высоте: чем «выше» текст, за который берешься, тем больнее можно разбиться, сорвавшись с этой вершины.

– Находясь в чужом тексте, вы присваиваете его себе?

– Конечно, он становится моим – я присваиваю его себе невольно. Невозможно не вторгнуться на территорию автора. Сам перевод подразумевает, по крайней мере, временное заселение.

– До каких пределов можно вторгаться в текст?

– Об этом не мне судить. Для меня это всегда достаточно интуитивно. В каком-то смысле я даже не очень понимаю, что делаю. Только по прошествии времени – и в этом, между прочим, техника перевода – тебе удается взглянуть на собственный текст чужими глазами. Это прежде всего твой собственный взгляд, потому что, уловив какую-то ноту с самого начала, потом ты все-таки выдерживаешь текст, вычищаешь его. Но это вычищение, это последнее «чуть-чуть», на котором все и строится, удается сделать только спустя месяц, два, три, и чем больше этих месяцев, тем лучше. Хотя и здесь должен быть предел. Когда ты видишь, наконец, текст беспристрастно, немного со стороны, ты можешь отказаться от «гениальных» находок, которые посетили тебя в три часа ночи, когда ты, наконец, увидел нечто, что ускользало не только от тебя, но и от самого автора, как тебе мерещилось. И ты отказываешься от этого не то что без сожаления, а даже с неземной легкостью. Вот тогда текст начинает существовать. И, разумеется, это уже текст, поделенный между автором и тобою.

– Можно сказать, что вы становитесь соавтором?

– Думаю, каждый переводчик, если это действительно художественная, ручная работа, должен быть соавтором. Иначе нужно говорить об успехе всей этой «великолепной» затеи с автоматизированным переводом, которая до сих пор существует на каких-то сайтах, когда профильный, специальный текст можно поместить в программу машинного перевода и получить некий полуфабрикат.

– Каково отношение наших издателей к итальянской литературе? Судя по всему, они не в последнюю очередь доверяют и вашему выбору?

– Кажется, доверяют. Но издатели, увы, не меценаты и вынуждены в ущерб своему вкусу печатать хорошо продающуюся безвкусицу. Когда еще не было ни слуха, ни духа о том же Барикко, мне пришлось импровизировать в редакции «Иностранной литературы», пересказывая содержание «Шелка». Потому что отношение было подозрительное. И я предпринял демарш, чтобы развести «Шелк» и «Море-океан» по разным книгам. Опубликовать короткий текст «Шелка» в отдельной книге на толстой бумаге, чтобы она создавала иллюзию объемного издания, для издательства было немыслимо. И все же издателя удалось убедить.

– Чем еще вы увлечены сейчас?

– Главным своим делом я занимаюсь уже несколько лет: это медленная и благостно бесконечная работа над итальянско-русским фразеологическим словарем, собираемым по сусекам языка моим учителем и соавтором Альдо Канестри. Впервые в жизни чувствую себя в такой соприродной стихии – стихии языка, – где нет ни конца, ни края и невозможно дотронуться до дна. Превращаешься в некое млекопитающее, вполне доисторическое, которое равно дышит воздухом земли и воображаемым воздухом языка, метафизического пространства. Тут и полная бесконечность, и часто беспомощность в определении русского соответствия итальянской идиоме, иногда несуществующего соответствия, которое нужно выдумывать заново. Но часто эта беспомощность оборачивается, может быть, временной, а может быть, окончательной и бесповоротной победой – находкой, которой можно гордиться, хотя бы на время, пока она тебя не разочаровала, – образчиком собственного перевода.

– Когда и как Италия появилась в вашей жизни?

– Это мистическая история. В детстве, когда мы жили на Пресне, наша чудесная соседка любила меня как собственного сына. И по вечерам часто зазывала к себе. Одна из моих первых более или менее осмысленных книг – найденные у нее «Сказки об Италии» Горького. Эта странная книга, полагаю, нелепая сейчас, каким-то образом вдруг осталась во мне. А потом был провал при поступлении на истфак Московского университета, хотя я обладал железной памятью и помнил все исторические события с точностью до 20 минут. С этой железной памятью я и загремел в армию, и не куда-нибудь, а в Группу советских войск в Германии. Оттуда я вернулся, как айтматовский герой, в абсолютно обновленном состоянии. И в этом состоянии магическим образом поступил в иняз, куда в те времена (1975 год) поступить было даже теоретически затруднительно. Тем не менее поступил без репетиторов и внешней поддержки – видимо, благодаря какой-то неожиданной, невидимой помощи, которая положила меня одним из студентов итальянской группы. В этом было некое скрытое продолжение этих самых «Сказок об Италии». И начался счастливейший отрезок в моей жизни, когда, скинув кирзовые сапоги, я примерил котурны иностранных языков. Но настоящее родство с итальянским наступило много позже.

– Что сегодня значит для вас Италия?

– Для меня это смутный прообраз города солнца, города будущего, стилистическая и синтаксическая утопия, которую я интуитивно создаю по-русски, насколько это в моих силах. Я имею в виду и Италию, и общекультурное пространство, которое, безусловно, невозможно без итальянского гения. Сознательно стараюсь не сталкиваться с настоящей, современной Италией – или Россией. Предпочитаю некую идеальную конструкцию, которая возможна пока, к сожалению, только в форме текста. Того самого, который я нахожу в итальянском и преобразую в русский.

– Выходит, вы следуете за теми, кто создавал в России миф об Италии, – за Муратовым, Зайцевым, Осоргиным?

– Это мифология, безусловно. Можно перечислить и других почитателей этой невероятной земли. Рим, о котором пишет Гоголь, – разве настоящий Рим того времени? Скорее, воображаемое пространство, навеянное русскому литератору, равно как всякому другому литератору – Гете или Стендалю, зашатавшемуся по выходе из церкви Санта Кроче. Синдром Стендаля – это невыносимость красоты, которую он ощутил на себе в полной мере, выйдя из церкви, где лежит не только Макиавелли, но и Галилей.

– Михаил Осоргин объяснял притяжение русской души к итальянской тем, что в Италии ощущение счастья берет верх над несчастьем┘

– Может, этот вывод связан с личными переживаниями Осоргина. Может, он слегка преувеличен. Но ощущение внутренней гармонии и того, что принято называть по-русски банальным согласием с самим собою, наступает моментально, если ты открыт для него, как только ты ступаешь на эту землю и вдыхаешь первый глоток итальянского воздуха. «Скоро уж, скоро она», – писал Гоголь на подъезде к Италии, испытывая вполне гоголевское «играние в груди». Он жаждал этого глотка как некоего спасительного мгновения, которое вдруг даст ему нечувствительно то, о чем он давно мечтал. Мне кажется, желательно покопаться в текстах Гоголя об Италии, где, может быть, он наконец-то проговорится о том, что же такое происходило с ним, что позволило этому великому мистику написать «Мертвые души» именно там.

– Чем объяснить это притяжение русской и итальянской душ?

– Итальянцы говорят простую вещь: у русских и итальянцев разные достоинства, но одни и те же недостатки. Однако далеко не всех русских тянет к Италии. Многие противятся ей, потому что русская культура за последние 200 лет – то есть время своего осознанного развития – ориентировалась, скорее, на Францию или Англию. Хотя меня это сопротивление немного удивляет: что может быть гуманнее, яснее и доступнее языка, искусства, кухни Италии? Может быть, русских как раз и смущает то, что все так просто? Мы не понимаем того, что простота и венчает как раз некую сумму сложностей. Чтобы дойти до этого, нужно преодолеть сложности в себе. Чего, собственно говоря, и достигла Италия: страна, породившая общеизвестных гениев – от Данте до Леонардо, от Петрарки до Верди, – вдруг пришла к парадоксальному выводу о том, что сложное – просто. Только простое решение, к сожалению, не так легко найти. В том числе и в самой Италии. Иначе ее территория и вовсе превратилась бы в земной рай.

Из досье «НГ-Eх Libris»

Геннадий Киселев родился в Москве в 1955 г. Окончил Институт иностранных языков имени Мориса Тореза. Переводчик с итальянского, преподаватель, автор словарей и учебных пособий. Составитель антологий итальянской прозы ХХ века. В его переводах выходили произведения Д. Буццати, А. Моравиа, И. Кальвино, А. Пикколомини, А. Барикко, М. Бонтемпелли, Т. Ландольфи, А. Савинио, А. Нове, У. Эко и др. Лауреат Диплома жюри независимых критиков «зоИЛ» (2002), лауреат Государственной премии Министерства культуры Италии за перевод (2005), кавалер итальянского Ордена за заслуги перед Республикой (2005).