Екатерина Сальникова Кинематограф Тарковского явился высшим самовыражением интеллигенции советского времени. У Тарковского это самовыражение рождало национальную российскую культуру ХХ века, неподвластную никакой идеологии. Режиссер не прорывался, а просто сначала пронес сквозь железный занавес в советское кино опыт мировой культуры многих столетий. А потом экстраполировал в западноевропейское кино глубинные российские традиции и восточное мировосприятие. "Я вызову любое из столетий, войду в него и дом построю в нем", - сказал Арсений Тарковский. Андрей Тарковский это сделал в своем кино. Он не мыслил приемами. Тарковский сам был Сталкером - он выводил зрителя туда, где искусство становится философией и миссией.
Тарковский успел многое открыть и создать.
Принял за аксиому, что в кино нет проблем формы - есть только сама форма, права и возможности которой безграничны.
Доказал, что сознание и подсознание едины.
Почуял, что не только жизнь есть сон, но и сон есть жизнь.
Освободил в "Зеркале" и "Андрее Рублеве" историю и современность России от быта и костюмности, оставив одно сплошное бытие и чувствование.
Создал интимный портрет войны и смерти в потоке сознания ребенка.
Превратил ренессансную живопись в ренессансное кино: воссоздал на экране композицию, излюбленную художниками Возрождения. Когда человек не пребывает в ландшафте, а как бы парит над ним и перед ним - словно Бог, на минуточку оторвавшийся от сотворения мира, чтобы попозировать гению.
Прожил в фантастике "Соляриса" трагедию встречи мужчины с душой любимой женщины (как Данте с Беатриче в "Божественной комедии"), муки и соблазны ученого, экспериментирующего с вечностью (как лучшие из "фаустовской цивилизации"), и покаяние блудного сына (мизансцена по мотивам Рембрандта, только в современных костюмах).
Создал высокий Дизайн в пространстве "Соляриса" тогда, когда о Дизайне в советской жизни и в самом советском дизайне еще и не заикались. И дал понять, что такое цивилизация.
Сообщил в "Сталкере" понятию "зона" духовный смысл, отстранив его от фольклора зэков и жаргона бюрократии.
Перевоплотил в "Андрее Рублеве", "Сталкере" и "Солярисе" сказочных трех братьев и богатырей в трех мыслителей и художников - новую троицу конфликтующих интеллигентов-интеллектуалов.
Искусство позаимствовало у Тарковского то, что могло.
Детей, вобравших всю боль и иррациональность магической вселенной. Семантику разлитого белого молока: жизнь, катастрофа, красивое пятно в кадре. Дрожащие и рушащиеся стаканы, чашки, вазы, люстры, телевизоры и пр. Дожди и снегопады в интерьерах. Влажность, сырость, промозглость. Огонь в водной среде. Буйное колыхание отдельно взятых кустов. Энергетические волны, вздымающие и гнущие травы. Медленное и вдумчивое движение камеры, ползающей по предметам и пространству долго, упорно и бесцельно - то есть медитативно, сакрально, атмосферно. Паузы, дающие простор для интерпретации. Повышенное внимание камеры к теням и световым бликам. Внесуетные, экзистенциальные истерики. Собак и лошадей, символизирующих что-то, сидя на задних лапах, стоя неподвижно или проходя мимо камеры. Героинь с ликами Мадонн. Двойничество матери-жены, легко уводящее к хоррору, Фрейду и деструкции образов, дежурной в постмодернизме. Героев, которые не заботятся о том, чтобы стать для кого-то понятными. Веру в то, что если что-то показывать сверхкрупным планом довольно долго, то сам собой появится глубокий смысл, как в случае с ушной раковиной Криса из "Соляриса". Небрежение к внешнему действию и внятности сюжета┘
Остальное кино часто думало и думает, что, как только исчезнет внешний напор, появится внутреннее напряжение. Как только исчезнет внешнее действие, автоматически начнется внутреннее. Но нет, не начнется, оно должно существовать само по себе и желательно всегда. Фильмы Тарковского сделали притягательной и почти неподъемной ношу подлинного авторского кино. После Тарковского снимать фильмы стало сложнее. Поэтому снимать стали проще.
