Москва старозаветная и Москва футуристическая

Отрубленная голова будоражит зрителя и в других киновоплощениях романа. Кадр из сериала «Мастер и Маргарита». 2005

Продолжаем читать роман «Мастер и Маргарита» (МиМ) как развернутый комментарий к 1930-м годам во всей их совокупности (начало см. в «НГ-EL» от 15.02.24 и 29.02.24).

В связи с последней экранизацией по мотивам МиМ (режиссер Михаил Локшин) позволим себе несколько реплик и в эту сторону. Хотя подробный разбор этого фильма и не является основной задачей наших заметок.

Москва как вечный город

Москва приобретает в романе статус всемирно-исторической столицы – как в силу собственных мессианских амбиций, так и по причине постоянных сравнений с евангельским Ершалаимом (благодаря особенностям композиции МиМ) и с Древним Римом (в репликах Воланда и его свиты).

Впрочем, и в прямом изображении Москва предстает «вечным городом». Подчеркиваются традиционные и вневременные ее устои: от старорежимной топонимики до скепсиса Воланда, не находящего новых качеств в советской публике («любят деньги – но ведь это всегда было» и т.д.).

Для сравнения: у Булгакова в «Роковых яйцах» (1924) Москва недалекого будущего – город футуристический и американизированный. Небоскребы, оживленное уличное движение, лихорадочный темп жизни, агрессивная световая реклама, громкие газетные сенсации. И главное – новейшая биотехнология в качестве сюжетной пружины.

В ранних редакциях МиМ действие также переносилось в будущее. В варианте 1929 года – в 1934-й. В варианте 1934 года – в 1945-й. След этих временных сдвигов остался в эпилоге романа, в описании повзрослевшего Ивана Понырёва-Бездомного. Но и в будущем рассказчик не упоминает ни технических новшеств, ни перемен политического климата, ни изменений в нравах столичных жителей.

Тем не менее основной конфликт булгаковского романа можно сформулировать так. Москва – столица небывалого доселе государства, поставившего себе целью создать новый строй и нового человека. (Схожий момент изображается в романе Мастера: в Ершалаиме появляется проповедник, обещающий людям новое небо и новую землю.) И Воланд со свитой посещает Москву с ревизией не то инспекцией, желая рассмотреть поближе этих новых людей.

Смотрины не задались: новые люди ничем не лучше старых (и вдобавок испорчены квартирным вопросом). Но Воланд, поставив ряд мелких экспериментов, дискредитирующих советские прогрессистские догмы и выявляющих торжество «старой нормальности», ограничивается тем, что забирает с собой московского пророка вместе с его возлюбленной. И предоставляет москвичам продолжать свой грандиозный эксперимент и далее.

Причем и сам Мастер (в отличие от героя своего романа Иешуа Га-Ноцри) – это «пророк, предсказывающий назад», очевидный и убежденный ретроград. Отсюда симпатии к нему Воланда, симпатии Маргариты к Воланду и т.п.

Чудеса архитектуры

В МиМ нет прямых упоминаний модернизации Москвы середины 1930-х со сносом исторических зданий. Между тем в экранизации Локшина мы имеем дело с Москвой уже радикально обновленной.

Храм Христа Спасителя, косвенно упомянутый в романе (Иванушка купается в реке у его подножия), был взорван в 1931 году. Но основная волна московских разрушений началась в июне 1934-го, когда под председательством Сталина состоялось обсуждение Генерального плана развития Москвы. Сразу после этого совещания разрушили Сухареву башню, стены Китай-города и Владимирские ворота (с Никольской улицы на Лубянку), а также несколько исторических церквей: Троицы в Полях, Николы Мокрого в Зарядье и др.

Недолго простояли и Казанский собор на углу Красной площади (до 1936-го), Страстной монастырь (до 1937-го), церковь Успения Богородицы на Покровке (до 1936-го), Триумфальные ворота близ Белорусского вокзала (до 1936-го).

Все эти разрушения расчищали место для новой застройки. Сочувствующий советскому эксперименту Ле Корбюзье вообще предложил снести всю старую Москву, кроме исторических островков Кремля и Китай-города. Большевики избрали план не столь радикальный, но достаточно дерзкий. С широченными проспектами и помпезной Аллеей Ильича. С полной перестройкой Красной площади и ее окрестностей. С циклопическими Дворцом Советов, Домом промышленности, Дворцом техники. С кольцами из лесопарков, каналов и водохранилищ. С палладианским ансамблем Института экспериментальной медицины, призванного обеспечить вождю плотское бессмертие.

Огромный дворец Наркомтяжпрома собирались возвести на Красной площади, на месте ГУМа с прилегающими кварталами. Конкурс провели в 1934 году, но к строительству так и не приступили. В 1937-м погиб Орджоникидзе, подчиненный ему Наркомтяжпром раздробили на несколько наркоматов, и затея потеряла смысл.

Конкурс проектов Наркомтяжпрома – это первенство СССР по бумажной архитектуре. В нем приняли участие самые именитые советские зодчие.

Асимметричные башни Ивана Леонидова тесно обнялись и рвутся в облака. Одинаковые колоссальные башни братьев Весниных соединены тонкими арками. У Ивана Фомина, напротив, главное – массивные аркады, а высотные корпуса их скромно обрамляют.

Алексей Щусев и Даниил Фридман нарисовали набор брутальных башен, напоминающих ленинские мавзолеи, которым вздумалось безудержно расти ввысь. Геометрический балаган Константина Мельникова и вовсе ни на что не похож, но также отличается гигантскими размерами.

И во всех проектах Наркомтяжпром доминирует над Кремлем и Красной площадью, нагло подавляя их своей массою. По сравнению с этими монстрами даже проект иофановского Дворца Советов кажется скромным и почтительным.

В экранизации Локшина мы видим силуэты подобных зданий (причем не только в фантазиях Мастера, но и в «реалистической» части). Иногда в ход идут и готовые сооружения: Московский проспект в Ленинграде становится задником для «Патриарших прудов имени Карла Маркса»...

Двойная экспозиция

Ершалаимские эпизоды в фильме Локшина сильно редуцированы и носят иллюстративно-клиповый характер. Зато противопоставлены две Москвы: первая, «реалистическая», где обитают писатель и его подруга и гибнет под трамваем Берлиоз, – и вторая, фантасмагорическая, где детали первой преображаются вдохновением Мастера.

Но и «реалистическая» Москва в фильме абсолютно фантастична, даже если отвлечься от архитектуры. Мастер как заведенный здесь пишет по главе своего романа в день прямо набело – даже после тяжелой попойки или в психиатрической больнице.

«Патриаршие пруды имени Маркса» – название невозможное: с 1924-го по 1992-й пруды назывались Пионерскими.

А показательные судилища над писателями – это примета другой эпохи: второй половины 1940-х (Зощенко, Ахматова, «безродные космополиты»). В булгаковской Москве писателей травили не менее азартно, но делали это посредством кампаний в печати. В журнале «Октябрь» или «Литературный критик» открывалась дискуссия – и по итогам ее человек исчезал лет на 15.

Потом могла наступить очередь критиков – то-то Андрей Платонов называл такие дискуссии «совокуплением слепых в крапиве».

Правда, в 1936 году ленинградские критики устроили обсуждение книги Леонида Добычина, после которого писатель покончил с собой. Но это Ленинград, а не Москва, здесь идеологический пресс всегда был более жестким.

С одной стороны, фильм Локшина вроде бы следует булгаковскому методу «двойной экспозиции» с зыбкой хронологией и топографией. С другой стороны, зачем было удваивать фантасмагорическую московскую реальность, остается загадкой.

На фоне столь безумной Москвы ни говорящий кот, ни оторванные головы не производят впечатления.

Маргарита и дети

Фильм Локшина начинается с полета Маргариты и погрома квартиры критика Латунского. Маргарита отвлекается от упоительного мщения, обнаружив в соседней квартире испуганного мальчика. Она успокаивает его, а затем начинает исповедоваться:

«Была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она сперва много плакала, а потом стала злая...» – Маргарита умолкла, сняла руку – мальчик спал».

Другой важный эпизод «по детской части» тоже связан с Маргаритой. В качестве королевы бала она жалеет детоубийцу Фриду и добивается, чтобы ей перестали подавать платок, которым та удушила своего новорожденного сына.

Другие упоминания детей в МиМ прямо или косвенно подчеркивают инфантильный характер советской действительности.

Иван Бездомный рассуждает сам с собою в клинике, вспоминая Воланда: «Что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть!.. И вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить…» и т.д.

Никанор Босой во сне пытается объяснить, что валюту ему подбросила нечистая сила. Конферансье возражает: «Вот какие басни Лафонтена приходится мне выслушивать!.. Мыслимое ли это дело?.. Что могут подбросить?» – «Ребенка!» – крикнул кто-то из зала. «Абсолютно верно… Ребенка, анонимное письмо, прокламацию, адскую машину, мало ли что еще, но четыреста долларов никто не станет подбрасывать, ибо такого идиота в природе не имеется!»

И далее, в разговоре с валютчиком Канавкиным, спрятавшим деньги в погребе: «Видали вы что-нибудь подобное?.. Да ведь они ж там заплесневеют, отсыреют! Ну мыслимо ли таким людям доверить валюту? А? Чисто как дети, ей-богу!»

Советский проект был обращен в будущее. С середины 1930-х обычными стали изображения Сталина в окружении детей и молодых матерей (буквальное воплощение титула Отца народов). Все трудности и лишения оправдывались высокой целью: гарантированным счастьем будущих поколений.

Между тем рождаемость в СССР неуклонно снижалась и в 1934-м достигла низшей точки. Доля абортов в Москве и Ленинграде в этом году составила 73% от числа беременностей. Уже в 1936-м аборты были запрещены – причем сознательные советские женщины благодарили товарища Сталина за это решение.

В начале 1930-х поднялась новая волна беспризорности, казалось, укрощенной в предыдущем десятилетии. В апреле 1934 года в ОГПУ составили докладную записку о детской беспризорности и преступности на Украине, в Белоруссии и в ряде регионов РСФСР. Положение оценивалось как «исключительно неблагоприятное»:

«Наличие беспризорных детей, не изъятых с улицы, составляет по вышеперечисленным двадцати областям и краям – 56 372 подростка, из них 14 тыс. девочек. Преобладающий возраст от 10 лет и выше, причем 40% – до 12-летнего возраста».

Говорилось о страшном положении в детских домах и приемниках-распределителях. В белгородском детдоме в июне и июле 1933-го умерло 200, а с августа по январь – еще 201 ребенок в возрасте до шести лет. В Лаишевском детдоме (Татария) дети, больные сыпным тифом, по семь суток кряду находились без присмотра и умирали.

Большую часть новых беспризорных составляли дети крестьян, разоренных коллективизацией и бежавших от голода. Меньшую часть – дети арестованных горожан и лишенцев. Но в крупных городах, подверженных постоянным чисткам, это меньшинство было очень заметным.

Средства передвижения

По части городского транспорта в МиМ доминируют трамваи. Встречаются также автобус (в него ввинчивается наглый регент Коровьев), троллейбус (он увозит дядю покойного Берлиоза на Киевский вокзал), таксомоторы и извозчики-лихачи («А вот кому на резвых! я возил в психиатрическую!»).

Троллейбусы в Москве были пущены в 1934-м, а по Садовому кольцу – в 1936-м. Трамвай по Малой Бронной ходил, но недолго, и не пассажирский, а грузовой.

Москвоведы считают, что Булгаков перенес трамваи и турникет с Чистых прудов на Патриаршие. Это вполне в духе его галлюцинаторного метода двойной экспозиции.

Извозчики («А вот на беговой! Я возил в психическую!») сновали по Москве до начала войны, но их ряды постепенно редели. В 1931-м в Москве было свыше 2 тысяч извозчиков, в 1939-м лишь 57 (причем почти все они были ломовыми либо специализировались на свадьбах и похоронах).

Метро, столичная новинка и гордость, в романе не упоминается. Хотя подземные дворцы метрополитена имени Кагановича отлично могли бы дублировать и пародировать инфернально-пространственные чудеса «нехорошей квартиры» – резиденции Воланда.

Но технические новшества повествователя, как мы уже отмечали, интересуют мало (разве что психиатрическая клиника Стравинского отличается футуристическим убранством).

Москва трамвайная

Тем не менее о трамваях и отрезанных головах хочется поговорить отдельно.

Трамвай – самый укорененный в традиции вид городского транспорта. Ключевой текст здесь – «Заблудившийся трамвай» Николая Гумилева (1921). Трамвай этот везет героя «через Неву, через Нил и Сену» и оказывается машиной времени и аппаратом по переселению душ, вызывающим у героя воспоминания о прежних существованиях и прежней любви.

Мотив отрезанной головы появляется уже здесь:

Вывеска… кровью

налитые буквы

Гласят: «Зеленная», –

знаю, тут

Вместо капусты и вместо

брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке с лицом,

как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь в ящике скользком,

на самом дне.

Вообще-то отечественный трамвай воспринял погребальную эстафету у поезда. Конкретно – у «Железной дороги» Некрасова («А по бокам-то всё косточки русские», 1864) и у «Анны Карениной» Льва Толстого (1878).

Роман Тименчик в статье «К символике трамвая в русской поэзии» (1987) показал, что «навязчивая идея обезглавливания» изначально связывалась с трамвайной темою. Мотив нечаянной казни синхронно возник в разных жанрах (карикатуре, газетной юмористике, легкой иронической поэзии) после открытия трамвайного сообщения в Петербурге (1908).

Трамвай предстает также как бог грозы, продуцирующий молнии. Как носитель зооморфного обличья (глаза, чело, рога) и эзотерического языка (звонки, грохот, скрежет). Как конкурент и заместитель лошади. Как место встречи с прекрасной незнакомкой. Стихи Гумилева суммируют эти мотивы и становятся фундаментом трамвайного дискурса.

От них протягиваются силовые линии к стихам Ходасевича («Берлинское», 1922):

Многоочитые трамваи

Плывут между подводных лип,

Как электрические стаи

Светящихся ленивых рыб.

И там, скользя в ночную

гнилость,

На толще чуждого стекла

В вагонных окнах отразилась

Поверхность моего стола, –

И, проникая в жизнь чужую,

Вдруг с отвращеньем узнаю

Отрубленную, неживую,

Ночную голову мою.

И к стихам Мандельштама (1931):

Нет, не спрятаться мне от

великой муры

За извозчичью спину – Москву,

Я трамвайная вишенка

страшной поры

И не знаю, зачем я живу.

Мы с тобою поедем на «А»

и на «Б»

Посмотреть, кто скорее

умрет,

А она то сжимается,

как воробей,

То растет, как воздушный

пирог.

В прозе трамвай связывается с гибелью героев у Замятина («Дракон», 1918) и у Набокова («Сказка», 1926; «Король, дама, валет», 1928). На выходе из трамвайного вагона умирает доктор Живаго. Но наиболее эффектно и наглядно мотивы трамвая-убийцы и отрезанной головы соединяются, конечно, в МиМ.

Впрочем, в романе есть и еще одна отрезанная голова – конферансье Жоржа Бенгальского.

Говорит и показывает

Мотив говорящей головы широко распространен в мифологии и словесности. Таких голов насчитываются десятки, если не сотни. Очень бегло упомянем самые известные.

Колобок из русской сказки: мастер заговаривать зубы и отводить глаза.

Голова горгоны Медузы. Сказать ей было нечего, но один ее взгляд обращал все живое в камень.

Оторванная голова Орфея, которая плыла по реке, пела и пророчествовала.

Голова великана Мимира, с которой советовался по трудным вопросам нордический бог Один.

Голова Олоферна, полководца Навуходоносора, которого обманула патриотка Юдифь. Голова эта ничего не говорила, но и молча вдохновляла на подвиги.

Голова Иоанна Крестителя, с которой плясала коварная Саломея. Даже после усекновения эта голова продолжала обличать царя Ирода и его Иродиаду. За это ей пришпилили язык иглой и закопали в «нечистом месте».

Механический оракул в виде говорящей головы. Таким устройством владели алхимик Альберт Великий и его ученик Фома Аквинский. А также чернокнижник Герберт Аврилакский (Орильякский), будущий римский папа Сильвестр II, упомянутый в МиМ.

Шекспировский шут Йорик. Череп его безмолвствует, но принц Гамлет с ним советуется.

Головы градоначальников города Глупова. Одна из них, если кто запамятовал, была фаршированной, а в другой помещался механический органчик.

Голова Лебедева из романа «Идиот», фигуральная, но наглядная: «Я бы тут же собственными руками мою голову снял, положил бы ее на большое блюдо и сам бы поднес ее на блюде всем сомневающимся: вот, дескать, видите эту голову, так вот этою собственною своею головой я за него поручусь».

Голова Гудвина из сказки Александра Волкова «Волшебник Изумрудного города». Впрочем, она говорила уже у Фрэнка Баума в «Волшебнике из страны Оз». В основе этого образа лежит легендарный цирковой номер.

Голова профессора Доуэля из одноименной повести Александра Беляева. Боковая ветвь этой же темы – отрезанные головы собак, оживляемые в виде опыта («Муму возвращается из ада»). Такими опытами в Москве занимался физиолог Сергей Брюхоненко (с которым Михаил Булгаков был знаком). Отсюда только один шаг до говорящей собачки профессора Преображенского.

Говорящие головы в кинематографе (первые крупные планы напугали зрителей до истерики) и на ТВ.

В общем, булгаковские образы основательно укоренены в мировой культуре, и корни эти чрезвычайно ветвисты.

Это одна из причин огромной популярности МиМ. Роман задевает струны, лежащие в душе читателя очень глубоко. Конкретные приметы эпохи на фоне этих бездн кажутся вторичными и несколько смазанными.

Тем не менее роман Булгакова безукоризненно достоверен и весьма полно характеризует современную ему московскую действительность. Чего нельзя сказать об его экранизациях.